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C4

ALGUNAS CUESTIONES SOBRE LA COMPOSICIÓN
LÍRICA Y MUSICAL EN PSICOANÁLISIS

Margarita Cruz Nieto

 

El pecho está lleno de muchas cosas para decirte. Hay momentos en que me parece que el  idioma no es nada.

Ludwig Van Beethoven

 

I'm only here because of you

and because you never left me behind

Saying thanks in my own way

I say it with a song that soon will fade away

You keep me from breaking apart

Stephan Groth

Ante su verdad, al sujeto puede parecerle que el idioma no es nada, que no alcanza, que limita demasiado lo que uno tiene por decir; surgen así otros intentos: producir otras cosas, crear otras opciones, transitar otros caminos donde pudiera “decirse mejor”, se sublima, nace un síntoma, se crea, se hace un acto, etc. “Somos hablados”, dijo Lacan, estamos marcados por el lenguaje; sí y cierto es que  nunca puede terminar de decirse todo lo que se quisiera y cuando algo escapa a lo simbólico, cuando los recursos del lenguaje se han agotado, se plasma en realidades, en actos .

El arte, la música, es de esas otras producciones del lenguaje, de ese otro intento por decir lo no puesto en palabras, otro modo de responder a la interrogante del Otro y a su demanda de un modo más personalizado, más propio.

En la música, el sujeto no sólo sintió en carne viva los crudos límites de la palabra para expresar su deseo, sino que eligió otro medio, uno de notas y silencios en otro intento para hablar y también para escucharse mejor.

 

Un poco de historia

La música, del griego µουσική (mousiké) que significa “el arte de las musas”, es definida como el arte de ordenar los sonidos en el tiempo y es su nacimiento, su origen desde el sujeto, es decir, la composición, el tema principal de este escrito, no su origen histórico, haciendo mención solo de algunas pinceladas en su desarrollo para contextualizar.

Diversos autores mencionan continuamente que la música nació primero que la palabra: golpear piedras, utilizar huesos para producir sonidos, soplar a través de diversos objetos y utilizar la voz para gritar, gemir, etc. Se dice que se buscaba imitar los sonidos de la naturaleza en un principio, pero después, como es característico del hombre, inventar sonidos nuevos, instrumentos nuevos, que fueran más propios.  A la vez, hoy en día el arte es lo menos natural y lo más humano que hay, que transforma la materia para hacerla suya, la música es pues la dialéctica de los sonidos, compases de lamentos, contrapuntos de emociones, discursos de silencios, historias en arpegios.

En la cultura griega y en otras más como las orientales se han encontrado numerosos ejemplos donde la música ha acompañado al hombre en diversos momentos como en tradiciones o ritos de cortejo, ceremonias, fiestas orgiásticas, entre otras cosas; eso ha llevado a algunos autores a relacionar la música a la expresión del amor y de lo erótico, el  mismo Aristóteles llama al artista “homo eroticus”.

Así entonces,  para los griegos: “la poesía y la música quedaban excluidas del círculo de las artes, porque se pensaba que ambas eran producto de la inspiración y el rapto maníaco“ [1], nacían de la embriaguez dionisiaca, al contrario de la pintura, la arquitectura, que eran consideradas artesanías, apolíneas.  Citando a Rowell nuevamente, no hay que olvidar que “la palabra griega para designar el arte era τέχνη (téchne) y su significado se acercaba más a oficio, habilidad, técnica.” [2] Por eso se rechazaba a la música de las artes.

Pero lo que está en juego en la música, como en todo, son las pulsiones sexuales, se hace con el cuerpo que siente, incluso con otros objetos como pueden ser los instrumentos musicales, ¿por qué no habría entonces de relacionarse con el erotismo? Se trata además de la historia del sujeto, del Otro en su vida, con lo cual la dimensión del amor será instaurada más allá de la demanda. Ese real indecible.

Sin embargo, la presencia de la música en la vida cotidiana no era como hoy en día, era:“…la música, que se oye, pero no se escucha, es decir, que acompaña sin distraer y en definitiva, se suma al universo de las sensaciones para constituir otra pieza del total imperio de los sentidos.” [3]. Simplemente acompañaba al hombre en sus actividades. No fue sino hasta los siglos XVIII y XIX, “… la creación del concierto público y la mitificación de lo virtuoso (o el divo, en la ópera), se acentúa el divorcio entre música y vida real. La música se convierte en espectáculo” [4]. Y no fueron iguales las composiciones de los griegos que acompañaban sus ritos y fiestas, que las de los músicos que ahora tienen espectadores en grandes cantidades, donde la mirada está siempre sobre ellos. Así fue como la música fue tomando su lugar actual en nuestra cultura.

El peso de la mirada, que en el mismo dispositivo psicoanalítico es tan importante, una de las diferencias entre la silla y el diván. La mirada como objeto, como presencia del otro, que siempre observa. Y no es que alguien tenga que estar ahí para sentir el peso de una mirada, sin embargo, si es que hay una presencia física que esté ahí solo para observar, es claramente un espectáculo y en un espectáculo se actúa. La música ya como espectáculo cambió entonces la interpretación de la misma, donde el músico ya no solo interpreta, también tiene que actuar para entretener, pero tal vez actuar para sostenerse también en ese lugar  ante su público, en ese lugar de “músico”.

No sólo ante un espectador, cientos, miles, millones, hoy en día, la música es un fenómeno que puede llegar a ser altamente popular, incluso internacional. Es aquí  donde se presenta este tema, antes del espectáculo esta la inspiración, la composición, ¿de qué? puede ser de dos cosas: la lírica o líricas, anglicismo de lyrics que hace referencia a la letra de la canción, y la música.

Así, ya sea a la par del lenguaje o después de él, una necesidad por tratar de decir algo con otras cosas, por otros medios, se presenta tal vez en notas musicales, silencios o voces melodiosas, gritos y por que no, simples sonidos guturales que no evocan ningún significante específico o al menos eso podría parecer. No se pretende pues con este escrito, dar explicaciones ni aseveraciones, sino formular cuestionamientos e hipótesis que pudieran ayudar a pensar este tema de por sí complejo.

 

Arte, música, inspiración

El arte, hemos dicho, no está desapegado del lenguaje, en su dimensión simbólica también está repleto de significantes. Significantes similares a los de una lengua que no conocemos, significantes que solo los hablantes pueden usar y que los no hablantes no pueden entender ni responder propiamente a menos que aprendan la lengua, el idioma musical en este caso. Aun así, se intentan hacer interpretaciones o críticas de la música, decir algo de ella, pero en los intentos de traducción de códigos siempre se pierde algo. Y si es otra lengua en la que el músico habla, tal vez sea en esa en la que piense mejor y sus voces interiores serán también notas musicales, no solo palabras.

“Naturalmente que un compositor está presente en su obra, pero sólo a través de ese Otro que desde sus fantasías inconscientes nos revela sus apetencias, sus respuestas imposibles, sus frustraciones crónicas, sus invocaciones surreales, su paternidad de una obra que expresa sus compulsiones más secretas…habla con el Otro…es un diálogo.” [5]

Sí, un eterno cuestionamiento a ese Otro que nos insertó en el lenguaje: ¿qué me quieres? Para nunca recibir la respuesta anhelada a lo que se pregunta más que el agujero del lenguaje, lo real, que tendrá que seguirse bordeando. ¿Y tú, que me quieres?

El artista crea en un intento de conciliar el principio de realidad y el de placer, pero falla como todo intento de conciliación.

“…el arte es siempre terapéutico y sirve de sucedáneo a una cura psicoanalítica, salvo que en el arte – y algunas veces en nuestras consultas- una cura se produce sin ser totalmente comprendida.” [6] Difícilmente alguna cura es comprendida, pero ¿es posible que la música haga que el sujeto se cuestione en su deseo? Es probable, ya que está dirigida a un Otro, en lo real éste no le responde más que con otra pregunta. En el momento de la creación, en la inspiración, el músico podría creer obtener una aprehensión de la verdad o de un saber, pero una vez que la obra está terminada, sigue quedando la incógnita, se cae el velo, está la ineludible falta, entonces no le queda más que cuestionarse nuevamente.

El momento de la inspiración sería primeramente  un instante de encuentro con el goce, donde el compositor se encuentra en contacto con aquello que lo aqueja, que lo acosa, aquello inconsciente que no comprende y con sus fantasmas, para que  después, en un instante que lo saca de sí, reelabore, recupere, repare o capture el objeto perdido, re-escriba algo de su historia, logre responder o decir algo o que obtenga algún saber. Esa captura de aquello que no se puede rozar ni pensar,  que solo se puede intentar bordear. Pero aquello con lo que el artista se enfrenta en la inspiración no es del orden de lo imaginario ni de lo simbólico sino de lo real, es algo que le acontece, que lo invade, que lo posee; no que lo busque conscientemente, no tiene imagen especular ni significante que lo represente, necesita de otra articulación.

“Es el momento en que el hablante es desbordado por la palabra, momento que Freud localizó en el sueño, el acto fallido, el síntoma, el chiste, pero también en la creación poética. Como el sueño o el lapsus, ésta no es resultado de un acto intencional y voluntario sino un efecto significante en el que el sujeto, dominado por el lenguaje, es rebasado por su palabra; un acto que deja una marca en el Otro que puede llamarse obra.” [7]

 La obra terminada es también una marca de trascendencia ante la muerte y el inseguro devenir, un legado, un futuro, un lugar en el Otro y ante él, un intento de tocar lo intocable y de decir lo indecible.

“Ella (la sublimación) parte de la falta y con la ayuda de esa falta construye lo que es su obra y que es siempre reproducción de esa falta. Esto implica una repetición dentro de este acto. En efecto, re-elaborando la falta de una manera indefinidamente repetida se alcanza el límite que da a la obra entera su medida.” [8]

La música también está en falta, cuando pareciera que al momento de su creación responde los enigmas, cubre los huecos y restaura lo destruido, al terminarla se percibe lo real, “La verdad es el encuentro siempre fallido con un real indecible.[9]

Así entonces, podría decirse que la inspiración tiene carácter dionisíaco pues es como si el yo fuera poseído, donde lo inconsciente toma cuerpo, donde el sujeto se deja llevar por lo que no conoce, donde no sabe de él, donde no piensa, donde es y hasta donde no es. Donde hace frente a sus fantasmas y a la angustia del deseo del Otro.

 “Mientras que para Schopenhauer el compositor revela la íntima esencia del mundo en un lenguaje que la razón de aquel no entiende, en Kovadloff ese no entender es angustia creadora porque en realidad el músico comprende que no ha comprendido, que el deseo de hacer sigue insatisfecho, que no hay posibilidad de una designación definitiva, que todo es ilusión y quizá es ella la íntima esencia del mundo.” [10]

Después de todo lo anterior, cuando la obra está terminada , el músico no puede nada menos que enfrentarse de nuevo con lo real, con su falta. 

 

Canto y letras

¿Por qué ponerle palabras a la música? Parece que a eso apuntará la composición de la letra para una canción, como si se quisiera hacer el enigma menos difícil de descifrar. ¿Cómo se compone el habla para incluirla en una canción?

La voz se tomará primeramente como otro instrumento más, pero no solo en la música, sino también como instrumento del deseo  y de la demanda.

Desde los griegos, los rapsodas, cantores que se acompañaban con el arpa y la lira, transmitían por esa vía – la vocal – los poemas.¿Es que desde entonces se le quiere poner palabra a lo que no tiene? Sin embargo la palabra aquí es distinta, la melodía de la poesía es distinta a la del habla, es como la voz hecha música.

La voz es como otra parte del cuerpo que el infante se tiene que apropiar, que tiene que reconocer y hacer suya, pero que al principio es también enajenante y ajena pues no se sabe hacer mucho con ella. Primeramente está el grito, que invoca y llama al otro, que tal vez no se sabe de donde salió y que después obtendrá el placer narcisista de saber que se trata de su propia voz y de lo puede lograr con ella; no solo el habla, sino también el llanto, el grito y cualquier otra emulación. La voz es pues pulsión invocante, pues llama al Otro para que responda a sus necesidades y a sus demandas.

Se torna una situación ominosa cuando el infante escucha su voz desde otro medio como  una grabación y pregunta: ¿esa es mi voz? Así mismo, parece que ese evento se repite cuando el cantante o cualquier persona utiliza un micrófono o escucha su voz en una grabación. Es una experiencia familiar que se torno ajena, una voz que parece distinta, tal vez porque la mirada cambia, es la voz desde dentro y la voz desde fuera, como la escucha el otro. ¿Y es acaso como nos gustaría sonar? Muchas veces no, muchas sí, pero ese desengaño solo se experimenta cada que se escucha la propia voz por otros medios que no sean la propia resonancia del cuerpo. De ese modo, por la resonancia de su voz en los otros, puede el sujeto tomar su voz como objeto y erotizarse con ella. Más aún en el canto, donde una voz entrenada puede llegar a donde anteriormente no podía.

En la adultez casi todos hablan y cantan de vez en cuando, pero no es cualquier cosa la que se habla ni la que se canta.

La voz cantada remite directamente a la voz con la que se habla y se comunica con el otro, donde se emplean diversos órganos para reproducir y otorgarle características o variaciones a la voz. En la voz hay ritmo, tono, timbre, melodiosidad, intensidad, volumen; dichas características bien pueden aplicarse a ambas voces, a la voz hablada y a la voz que canta, solo que en esta última las características pueden ser en ocasiones más exageradas y pretenden ser conjugadas con lo que la música llamaría armonía, para ordenar los sonidos en el tiempo de una determinada manera, no tan libre como podría fluctuar la simple voz que habla. En cada una se busca una armonía distinta, en el canto hay técnica, regulación, entrenamiento, modulación y mayor conciencia de su uso y práctica, además, para poder estar entonado, hace falta concentración y un buen “oído musical”.

“En la laringe, adaptada para actuar como vibrador, se hallan las cuerdas vocales, que son los elementos vibradores. Por un complejo mecanismo fisiológico, la voz es producida, luego articulada y más tarde resonada. Articulada por labios, lengua y paladar blando, adquiere su capacidad de resonancia por la misma boca, la nariz, los senos nasales accesorios, la faringe y el mismo tórax.” [11] Sumado a todo este proceso, cuando alguien canta, necesita inspirar más aire, pues la intensidad de la voz es mayor cuando se canta que cuando se habla, como cuando uno toma aire para pronunciar un largo discurso o cuando grita,  así es el canto, desde el fondo, con toda la intensidad, se respira diferente y cuando las inspiraciones son profundas, todo el aparato respiratorio concentra su energía y su funcionamiento. No solo el respiratorio, sino el fonador, la boca, la lengua, el paladar, las cuerdas vocales. Y el oído, la resonancia, el eco, la vibración, no de otro instrumento, sino de la propia voz, el cuerpo erotizado escuchándose, sintiendo desde la inhalación el aire a través de los órganos y los lugares por donde va pasando, la fuerza y por último la resonancia, gozoso escuchar y sentir dicha manipulación de la voz pues no cualquiera puede hacerlo, a la vez se torna un juego. Dependiendo además del estilo de aquel que canta, es que se involucrarán más o menos determinados órganos del cuerpo.

Es siempre angustiante entonces cuando un cantante se queda sin voz, cuando enferma y no puede cantar, así mismo cualquier ser hablante es frustrado al no poder hablar. Ese silencio de falta de voz, de no poder hablar o cantar, remitirá a la falta.  Puede generar una angustia atormentadora, un cuestionamiento insistente, sin límites,  pues el sujeto estará solo con sus voces, que si no tienen salida, a cualquiera terminarían por enloquecerlo.

“Una voz resuena y esa resonancia depende de la acústica.” [12]. Es como el eco, dependiendo del objeto con el que se tope es que la resonancia será distinta, nada menos que en el cuerpo del sujeto.

Juan David Nasio en el prólogo de una obra de  Gómez dice: “la voz audible no es más que la envoltura sensible de una voz psíquica que, en sí, está reducida al silencio, pero que se anima dentro, cada vez que el sujeto oye su eco sonoro afuera.” [13] Es el otro el que facilitará el eco, con su voz, con su cuerpo, con su presencia, con su escucha, no hay sonido sin oyente ni músico sin público. Del mismo modo el sujeto también puede tomar su propia voz como objeto y recibir así su propio mensaje de forma invertida.

Esta resonancia, eco en el interior del sujeto, en lo silente, en lo que se intento decir, en lo que no se dijo, en lo inconsciente; genera un vacío, alrededor de aquello, se bordea con más lenguaje que tendrá que ser constante o con otra cosa. 

En la composición de la letra de una canción, el sujeto se juega ahí su subjetividad y su deseo, pero como en la música: “El ser del sujeto se revelará en su escritura, sólo para volverse a ocultar por el juego de su misma palabra: se (re)velará en el acto de la escritura impidiendo, a la vez, que en toda lectura posible se agote la interpretación del texto.” [14]  La letra, como materialidad de la palabra, con sus límites velará la verdad del sujeto pero no sin antes haberla capturado en el acto performativo de la composición, para después re-velarse.

 “ …en el registro simbólico de la palabra, se daría lugar al reconocimiento del sujeto en el campo del Otro. Es decir, por el juego de los significantes y la sintaxis que forman lo que se conoce como estilo; lugar de emergencia de lo particular de una escritura; lugar de constitución finalmente, del sujeto en la escritura.” [15] En la escritura, no solo de las líricas, sino también de la música, el encadenamiento de los significantes que se plasman, los fantasmas del sujeto, su historia, su verdad, etc., toman cuerpo por diversos medios y esa conjugación de elementos que conforman su subjetividad son los que también en el arte le dan un lugar ante el Otro. De ese algo que insiste y que como solo se bordea, se repite.

Nuevamente se puede hacer la comparación con el juego del niño, lo que él juega es lo que le atañe, lo que le compete y lo que le afecta para que en esos mundos alternos que construya intente reparar aquello agrietado o roto, al menos durante ese momento. Esa cubierta resquebrajada también le da cierta característica al estilo, pues tendrá que hablarse de aquello agrietado.

¿Y qué pasa con los tipos de voz?  Se pensaría que al igual que cualquier instrumento musical tiene su timbre y sus capacidades, la anatomía marcaría el destino de una voz y sus límites, en la teoría del canto hay divisiones para hombres y para mujeres. Sin embargo, en el canto hay una mayor flexibilidad que en los instrumentos, anatomía no es necesariamente destino, pues con un entrenamiento temprano o insistente, dependiendo el objetivo, se puede tener un mayor rango y alcance en la voz. Como ejemplo, los castrati, niños que desde pequeños tenían que sufrir una alteración en su cuerpo para que su voz no cambiara y conservara los tonos agudos de la niñez y los tonos graves de la adultez, voz de niño eterno, voz que no crece, que pareciera desafiar a la muerte. Contra esa práctica se fue haciendo más común el falsete y ya hoy en día, ni castrati ni falsete, a ese tipo de voz se le llama contratenor. Sin embargo, en ocasiones se asemeja demasiado a una voz de soprano, clasificación de voz para la mujer, entonces es ominoso para algunos el hecho de que un hombre pueda cantar como una mujer, no solo como un niño. Así mismo ciertas voces de mujer al cantar en cierto estilo parecieran de hombre. ¿Qué es ser hombre? ¿qué es ser mujer? ¿cómo es la voz del hombre y cómo es la de la mujer? Sí, el canto desafía también los límites del género.

 

Música

Hablemos ahora de la composición musical, lo inconsciente expresado ahí puede variar de diversas formas. Comenzando por el tipo de música que se compone, tomemos por ejemplo la teoría musical que nos dice que los ritmos lentos se utilizan para expresar la melancolía y los rápidos, la alegría. Esto es algo demasiado general pues una sola pieza de música puede presentar ambas variaciones de ritmo, además también hay diferencias entre las escalas mayores y las menores, entre las cuales la diferencia tonal también refiere a un señalamiento similar. Existen también las diversas puntuaciones musicales que incluso basan su mismo nombre en emociones, como “allegro”  o unas que son más ambiguas pero que incluso denotan algo, como: “vibrato”, “stacatto”, “fortissimo”, etc.  Incluso podrían relacionarse un poco con la música del cuerpo, de su movimiento: el ritmo del corazón, de la respiración, del habla, del caminar: “andante”.

Sin embargo, no todas las puntuaciones se pueden utilizar en todos los instrumentos, hay puntuaciones específicas para algunos y otras que son más bien generales. No solo eso, sino que el mismo instrumento, con sus respectivas características limitará lo expresado en la música. Así mismo, los diversos géneros musicales se prestan para expresar cosas distintas y hasta pueden requerir instrumentos específicos.

Tal vez los géneros de música más apolíneos sean los menos desbordantes, los que más estrictos sean en los límites, tal vez algunas piezas de pop, cuya estructura pretende ser más sencilla, más digerible; o tal vez una técnica demasiado perfecta y exigente, como en el progresivo. Sin embargo, hasta una pieza sencilla puede provocar el desborde del sujeto o una pieza complicada permitir aún la improvisación.  Otra pregunta sería ¿cómo es que cierta música inspira al baile? Pareciera esa otra característica dionisíaca, pues la mayoría de la música lo provoca. 

Algo imprescindible en la música es nada menos que el silencio, una de las bases sobre las que se construye esta misma, el arte de ordenar los sonidos en el tiempo. Sin tiempo no hay música, pero sin silencio, tampoco. 

El silencio, donde se escuchan las voces que se acallan con los discursos y las acciones, el silencio que es indispensable en la clínica psicoanalítica para que se de lugar al surgimiento del sujeto, a la palabra plena y que también da lugar a puntualizar la voz del psicoanalista cuando ésta se manifiesta. 

El silencio en música también puntualiza y el hecho de que sea ausencia de sonido no significa que sea ausencia de significante, sino que puntualiza algo no dicho aún, algo que viene o que va a devenir, algo que no se puede decir de ninguna manera o algo que el mismo sonido produjo a partir de escucharse a sí mismo.

¿Dónde se sitúan los silencios? ¿Por qué en determinado lugar de la pieza y no otro?, no solo es lo puntuado anteriormente, sino que también  presta ese espacio que  invita  al Otro a que lo llene con sus significantes, donde pudiera pensar o sentir mejor lo escuchado. No hay que olvidar que la música, como otra articulación del lenguaje,  conlleva también una demanda, que los oyentes puedan o no percibirla aunque no vaya dirigido a ellos es otra cuestión. ¿De qué se trata esta demanda? Se trata de ser escuchado, la música para eso está hecha, pero ¿escuchar qué? ¿Y su deseo? Tal vez deseo de reconocimiento como decía Lacan y por supuesto deseo de desear. Este deseo lo desborda, si no fuera así tal vez no podría componer y con eso hacer frente a ese deseo del Otro.

Se hace referencia en varias ocasiones a la audiencia, al oyente, al público de la música, porque no hay músico sin oyente, así mismo no habría oyente sin sonido. Es que uno no puede ser sin el otro y además es que uno siempre es y está en relación con Otro.

Cuando este oyente escucha su propio mensaje de forma invertida desde fuera se torna ominoso,  desde la música que a veces no la encarna la persona del músico o los músicos, sino la voz del lenguaje, la voz del Otro, inmenso, sin cuerpo. Un sujeto al que se le supone un saber también. La música, más aún que la voz,  invita al oyente a depositar sus significantes en ella, ahí donde no se sabe exactamente lo que la conforma, el oyente puede ponerle palabras a los sonidos.

Lacan afirma en el seminario de La Ética del Psicoanálisis, en el momento de hablar de Das Ding,  que el arte se organiza alrededor de un vacío.

El vacío que refiere a la falta, la castración, el silencio, la nada, el agujero de lo real.  Ese vacío es el que se pretende llenar, pero que solo es bordeado con su cuota de goce.

¿Quién ha existido en el mundo que no hable y que no se exprese de una u otra forma?, ¿no sería eso un poco como la muerte? ¿silenciar el deseo? Parece demasiado difícil silenciar eso que grita, pues por lo menos se escaparía un susurro. Para sostenerse entonces en el deseo no se hace con silencio sino con palabra, con lo que la sustituya, con acto o con síntoma, al músico lo sostiene su arte, su música, su composición.

Y para no callar, “ La obra, en este sentido, no es el objeto hecho para ser consumido y desaparecer, sino para durar, mucho más allá de la existencia de su creador. Hay entonces una relación estrecha entre creación y muerte en la medida en que sin esta última como trasfondo la primera sería imposible. La muerte es condición  esencial en cualquier creación.” [16] Tanta vida, tanta verdad  en la música, no solo para decirse, sino también  para compensar un poco la herida del narcisismo,  la certeza de la finitud de la existencia con el afán de hacer la vida inmortal a través de sus obras.

 

“El arte de la música es el que más cercano se halla de las lágrimas y los recuerdos.”

Oscar Wilde

No se podría asegurar que sea el más cercano, pero sí se halla cerca de las lágrimas y los recuerdos; y de lo que a fin de cuentas siempre sucumbe a la represión: sexualidad y muerte.  “El deseo no puede pensarse sin la muerte. No sólo porque es su horizonte sino porque la realización del deseo sería la disolución del sujeto.” [17]

Aquí otra puntuación con respecto a la música, es bien conocido como es el fenómeno del sonido en la física, viaja a determinada velocidad a través de un medio elástico o fluido en forma de ondas vibratorias. Esas vibraciones que nos recuerdan a nuestro cuerpo erotizado y que nos remiten a la voluptuosidad. Es característico un tipo de vibración distinto en cada instrumento, pero cierto es que hacen vibrar las entrañas, incluso por mero fenómeno físico. El aparato auditivo es el que se encarga de percibir y descifrar el sonido de manera específica, pero el cuerpo entero es capaz de sentir las vibraciones del mismo; sobre todo si el volumen de dicho sonido es bastante considerable.

Recordemos el caso de la sordera de Ludwig van Beethoven, él siguió componiendo a partir de la vibración de los sonidos que ya tenía reconocidos en su memoria y le cortó a su piano las patas y empleo otro tipo de técnicas  para poder sentir la vibración de los sonidos e intentar reconocer las notas musicales. 

El Diccionario Oxford de la Música dice:

“La expresión en la ejecución, podríamos decir, es el nombre que se da a esa parte de la música que el compositor no puede estampara en el papel y que, en consecuencia, el ejecutante debe suplir con su propio sentido musical y su propia emoción. “

Los que a continuación se enuncian son algunos de los principios de expresión más amplios:

    a)     Proceder por curvas, no por líneas rectas; es decir en dinámica, llevar siempre un crescendo o un diminuendo, nunca un nivel uniforme, y en el ritmo siempre una prisa o una dilación (más o menos grande), nunca el tic-tac perfecto del reloj. (Desde luego, se requiere tener musicalidad para aplicar este precepto, no ganándose nada con los cambios arbitrarios).

    b)     “Ir siempre a alguna parte”, es decir, que el ejecutante debe tener el sentido de progresión de avance, transmitiendo esa sensación al oyente al moverse hacia un clímax mayor o menor. [18]

Así es el flujo del deseo, con crescendos y diminuendos, nunca uniforme. Acerca del sentido de progresión, es más bien un anhelo de sentido. A fin de cuentas, la máxima del deseo es seguir deseando.

La música es también un lenguaje matemático, se estructura en valores preestablecidos (la notación musical), tiene duración y a lo largo de ella presenta   repetición, se repiten acordes, arpegios, escalas, fragmentos, coros, etc. Así como también se repite lo que no cesa de no escribirse por más que se intente pero que sostiene algo y le da estructura. Dice Fernando Quezadas: “la sintaxis en términos gramaticales, es la disciplina que enseña a ordenar y unir las palabras para formar frases u oraciones que son expresión de nuestro pensamiento; igualmente la música tiene su sintaxis; ésta enseña a ordenar los sonidos, formando motivos y frases, los cuales expresan ideas emotivas del pensamiento del compositor” [19]

La estructura de la música en su registro simbólico encadena los significantes, articula de modo distinto usando sonidos en vez de palabras. La lengua en sí, el hablar, lleva un ritmo implícito que es ya de por si melodioso, sin embargo hay menos regulaciones en la melodía y son menos estrictas. El ritmo del habla y la melodiosidad se aprenden a través de el otro y de la cultura, pero en la música, ese Otro que funge como ley  para regular la armonía, el ritmo, la melodiosidad, el tono, la articulación, la combinación de elementos , etc., es nada menos que la técnica, la teoría musical, aquello que le da un lugar particular a la música, aquello que intenta regular un poco el desborde dionisíaco de aquella, el límite, lo que permite que haya una estructura, que le da un valor y que regula la relación con el otro, como parte del lenguaje. Es también el Otro, voces de todos los otros, representado por la sociedad, los críticos, etc., que al final criticará la obra terminada y le darán un valor y un lugar.  Los valores con los que se juzgará determinada pieza dependerán también de la particularidad de cada grupo social, que caprichosamente cambiará sus juicios a cada momento sin explicación alguna, valores sin temporalidad establecida, que aceptarán o rechazarán sin contemplaciones la obra del artista.

No solo la música es influenciada por la cultura, sino que también hay una interacción donde la música ejerce una influencia sobre ella, en ciertos grupos sociales específicos. A veces es portadora de los ideales de cierto pueblo, se deslinda al músico y se  deposita ahí la voz del Otro y de su ideal.

¿Qué pasa entonces cuando la ley se rompe? Las subversiones a la ley siempre suceden, tienen sus consecuencias y no siempre se toman en cuenta,  sin embargo, pareciera que esa ley es la que determina qué es arte y qué no, qué es buena música y qué es mala música, ¿quién lo determina?  El Otro, la cultura, los críticos de arte, el público, etc. Desde que el arte es un producto valorado socialmente, también es juzgado, mercantilizado,  por lo que el artista ya no puede solo componer para decir su verdad, pareciera que también percibe una demanda de fuera, de un Otro que parece ajeno, que lo juzga, lo critica y le pide que lo satisfaga, que le pide cubra sus necesidades. ¿Cómo?, ¿para qué? y ¿para quién se compone hoy en día?  No todos ceden a modificar el modo de decir su verdad, pero cierto es que desde los tiempos de los músicos clásicos, la realeza y la iglesia les demandaban complacencia para dejarlos tocar.

¿Qué es arte?, ¿qué es música? Siempre han sido preguntas que la estética aún no  ha podido responder, precisamente porque nada está claro, porque parece que la ley es y después ya no es. ¿Y es a ese a quién se trata de satisfacer también? ¿Al eterno insatisfecho del lenguaje y de la cultura? Si el sujeto fue marcado desde pequeño por el significante de la música tal vez percibió su disgusto por la palabra, su desagrado o insatisfacción por esa herramienta que se nos otorga sin preguntar, la cual ya está predeterminada en sus modos de uso y sus reglas, prefiere entonces una herramienta que pueda darle un mayor sentido a su verdad, mayor libertad y fidelidad a su discurso.

No solo la música es creación,  también puede ser corte, marca, recuerdo, retorno o escansión; que le retorna como en eco al sujeto su propia verdad o que lo remite a ella, verdad de su presente o de su pasado, al fin de cuentas, de su historia.  Su propia verdad escuchada desde fuera cuando la obra ya está terminada, pero así, desde fuera, después del momento de la producción, ya no está completa, está en falta, como toda verdad.

Es por eso que con la constante repetición de la misma pieza musical pierde su sentido, para tal vez encontrarle otro después, pero no el mismo. Lo único que se repite es la imposibilidad misma de la repetición.

Ahora, “¿Qué es un acento? La mayor carga, el mayor peso puesto en una parte de la palabra para darle más fuerza, mayor resonancia, mejor jerarquía, mayor importancia. La modulación, la onda, la sinusoide se construirá, entonces, entre fuerza y debilidad, entre presencia y ausencia, en tanto sonidos y silencios.” [20] En música los acentos se dan también por la alternancia de los silencios, por la modificación de cierto tono, por una cualidad técnica, por la entrada de otro instrumento, etc. Es como cuando se habla, se acentúan ciertas palabras, letras o frases, ya sea con entonación, fuerza, intensidad de la voz o cambio en el timbre, en música también modifica lo que se expresa, le da cierta prevalencia a esa nota.

Si se piensa en las dimensiones simbólica, imaginaria y real en la música, lo simbólico por supuesto se refiere a la música como lenguaje, donde se articulan los significantes, lo imaginario tendría mucho que ver con lo que se interpreta de ella, con lo que se habla de ella, pues no es discurso de palabras, sino de sonidos; aquello que el oyente puede sentir o pensar cuando escucha  música, lo que puede depositar ahí, lo que le inspira.

Y en la clínica: “¿Acaso la función del psicoanalista no es la de ser Musa?” [21]  Inspirar al analizante, hacer silencio, hacer vacío para que lo colme de su discurso, de su música, de sus significantes, que surja el sujeto del inconsciente.   Así mismo, en ocasiones hacer la función de eco para que el sujeto se vuelva a escuchar  desde otro lado, para que escuche su verdad que se repite en su discurso.

En música distinguimos entre consonancia, disonancia y discordancia, de la siguiente manera: un acorde es consonante cuando hay un acuerdo en su estructura y riman las sonoridades; es disonante cuando mantiene tensiones en su arquitectura interior que le dan cierto color, y es discordante cuando se emite una sonoridad, que discuerda o discrepa sin sentido.” [22] Así, el discurso del analizante es: muy pocas veces consonante, disonante por el deseo, discordante por la falta de sentido, por lo real.

Acerca de lo real, cito a Quezadas: “La música es una resonancia de lo real; los sonidos no son la representación de la cosa y ni siquiera la expresión de ella: son la cosa en sí.” [23] Es aquello intocable que se captura en el momento de la inspiración, de la creación, pero que después se pierde. Aquí es pertinente la definición de sublimación que da Lacan: elevar un objeto a la dignidad de la Cosa.

 “El que crea música se hace llamar compositor, fragua la arquitectura del alma del silencio con el canto de la desgarradura del ser. El silencio del analista en el dispositivo analítico, abre la posibilidad de la escritura… El acto analítico es el acto creativo que empuja al analizante a inventar con esta obertura, su composición: ya luego, en discurso; más tarde, en acto.” [24]  Así mismo, algo empuja al artista, al músico a reinventar parte de su realidad, a re-escribir, en lenguaje, en síntoma o en acto, pero con música.

A la angustia o a cualquier sentimiento que se exprese en la composición, se le hace frente y se re-escribe de otra manera, se le da otro sentido, incluso bello, a la tragedia. Como lo señala Rilke: “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. Es interesante como es que la depresión y la tristeza es muy nombrada entre muchos artistas como fuente de inspiración, tal vez para tornar algo trágico en algo bello o más bien sublime;  la belleza tiene que ver con el placer, lo sublime con el dolor. La belleza atañe a objetos pequeños, pulidos y llenos de luz, lo sublime anida en las dimensiones grandes, rugosas oscuras y opacas; una se pinta de blanco, lo otro se viste de negro. Lo bello es melodía, lo sublime ruido de grito animal. Lo bello es delicado, lo sublime macizo; el primero huele a flores, lo segundo a (su) cadáver. Lo bello es presencia, lo sublime ausencia.” [25] Sí, lo sublime desborda.

 

La música es…

La música empieza donde se acaba el lenguaje

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann-

Un lenguaje, compuesto arbitrariamente desde antes de nuestra llegada al mundo, un lenguaje que tiene historia y que ha evolucionado sin nuestra cooperación, un lenguaje que ya tenía un lugar en el mundo antes que nosotros no puede menos que limitar el discurso de un sujeto. El cual solo puede ser heredero de lo que ya es, siendo introducido a este mundo simbólico por medio de Otro. Así entonces, en ocasiones lo inconsciente busca salida por otros medios, por otros significantes, que parezcan ser más propios, limitados también por supuesto, pero por donde la pulsión puede hallar una mejor distensión que por medio de aquel lenguaje de palabras que nos antecede; ya sea como discurso, sublimación, síntoma, acto analítico o tal vez algo más. 

Como acto analítico sería darle un sentido literal a la frase de Hoffmann, donde ya no habría lenguaje, donde ya no se piensa se hace, se comete un acto, nada menos que analítico, que funda un nuevo sujeto, que no puede dar cuenta de sí sino hasta después. Es probable que también pudiera acontecer un pasaje al acto, donde hay muerte del sujeto, pero que a fin de cuentas sirve para pasar a otra cosa.

Pero cuando el arte o la música es un síntoma, sostiene al sujeto, lo posiciona de cierto modo ante el Otro, su deseo y su demanda.

¿Cómo poder determinar entonces cuando la música es acto analítico, síntoma, sublimación u otra cosa? Hablar de la música, así como de cualquier arte es como el sueño, solo se hablan interpretaciones de ella, se le pone nombre a lo innombrable, se reconstruye, se inventa, se intentan llenar los vacíos con otro vacío; cada que se habla de ella se limita su significado y su subjetividad, su verdad. 

Sin embargo, parece necesario hablar de ella, como se puede hablar y trabajar con el sueño en análisis, con el juego en los niños.  Freud mismo hace la comparación entre dichos elementos. Por qué no entonces escuchar ese otro discurso, el discurso de un sujeto por medio de la música, que a fin de cuentas fue el medio que él eligió para expresarse, escuchar como puede escucharse un sueño, que hable de él, que hable de la canción, de su música, de su ritmo, de su tiempo, de sus silencios, ahí está también su vida y su historia.

Sin embargo, no se trata de un discurso sencillo, así como Freud escribió de la Interpretación de los Sueños, del arte hay aún mucho por escribir, no para darle una interpretación específica sino para saber escucharla no solo en la vida, sino en la clínica. No aisladamente, no como un psicoanálisis aplicado, sino que se trate de articular la obra con la historia del sujeto, que él la articule, pues solo él sabe de ella.  Que hable de su dialéctica: de un objeto a una nota, de una nota a un sonido, de un sonido a un silencio.

Así, sin la historia del sujeto, no se podría decir cuando ocurriría tal o cual cosa (acto, síntoma o algo más), se cometería una injusticia al artista con un juicio apresurado y sin su participación, además de la imposibilidad de hablar de algo que nunca tuvo palabras.

“Cuentan que una vez Beethoven, después de interpretar al piano una sonata suya, recibió la siguiente pregunta de una condesa: “Maestro, ¿qué quiso decir con esa sonata?” A lo que Beethoven, sentándose nuevamente al piano y volviendo a interpretarla, dijo: “Sólo quise decir esto, condesa”…, en verdad, que la música responde a la música, es música lo que él quería expresar. Beethoven responde en otra escala al interrogante. La condesa pregunta a un hombre y el que responde es un músico.” [26]

 

 

Referencias y Bibliografía

Anzieu, Didier; El Cuerpo de la Obra, Ensayos psicoanalíticos sobre el trabajo creador; México: Siglo Veintiuno Editores, 1993.

De Tavira, Federico; Introducción al Psicoanálisis del arte. Sobre la fecundidad psíquica. ; México: Editorial Plaza y Valdés, Universidad Iberoamericana y el Instituto de Investigación en Psicología Clínica y Social, 1996.

Goutman, Ana; El espacio escénico. Significación y medios; México:Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2003.

Lacan, Jacques; Seminario VII: La ética del Psicoanálisis (1959-1960); Bs. As.: Paidós, 1990.

Nietzsche, Friedrich; El nacimiento de la tragedia; Madrid, España: Alianza Editorial, 1973

 

 

1

Rowell, Lewis; Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos; España: Gedisa editorial, 2005.

2 Idem.
3 Valls Gorina, Manuel; La música en el abrazo de Eros. Aproximación al estudio de la relación entre música y erotismo; Barcelona: Tusquets Editores, 1982.
4 Idem
5 Liberman, Arnoldo; De la música, el amor y el inconsciente; Barcelona, España: Gedisa Editorial, 1993.
6 Ibidem
7 Gerber, Daniel; Discurso y Verdad, Psicoanálisis, saber, creación; México: Escuela Libre de Psicología, 2007.
8 Lacan, Jacques; Seminario XIV: La lógica del fantasma (1966-1967)
9 Gerber Daniel, Op. Cit.
10 Castaréde, Marie-France; El espíritu de la ópera: la exaltación de las pasiones humanas; Buenos Aires, Argentina: Paidós, 2003.
11 Gómez, A.M. , 1999
12 Idem.
13 Idem.
14 Leal, Victoria; Montes de Oca, Alejandro; Morales, Helí; et. al ; Fronteras Psicoanálisis y otros saberes; D.F. , México: Ediciones de la Noche, 1999
15 Idem.
16 Gerber Daniel, Op. Cit.
17 Morales, Helí (2009). Sexualidad y Muerte. Trazo Unario, 1, 15-26
18 Liberman A. Op. Cit.
19 Leal Victoria; et. al. Op. it.
20 Gómez A. M. Op. Cit.
21 Leal Victoria; et. al. Op. It.
22 Idem
23 Idem
24 Idem
25 Morales, Helí (2010). Subversión de la razón y estética de lo sublime. Trazo Unario, 3, 7-30.
26 Liberman A. Op. Cit.

 

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