home.jpg

 

P8

MUTACIONES DEL CUERPO:
HACIA LA CONSTRUCCIÓN DE NUEVAS FORMAS
DE SUBJETIVACIÓN Y SUS IMPLICACIONES ÉTICAS. REFLEXIONES EN TORNO A LO ABYECTO EN LAS PRÁCTICAS ESTÉTICAS CONTEMPORÁNEAS.

Erika Patricia Ciénega Valerio

 

Lo que se pretende en las siguientes líneas es dar cuenta de una de las prácticas estéticas contemporáneas sobre el cuerpo que resultan más perturbadoras a la mirada y cuyas consecuencias en el ámbito de la subjetivación, la ética y la estética, invitan inevitablemente a la reflexión y al análisis. Me refiero a la irrupción de lo abyecto en las prácticas estéticas contemporáneas.

Palabras clave: Cuerpo, abyección, Real, ley, sublimación, arte, obsceno, ético, erótico, estético, sublime, arte contemporáneo.

En las últimas décadas, las prácticas que se han ocupado del cuerpo desde el ámbito del arte lo han hecho replanteando muchas de sus formas y funcionamientos: su lugar en el orden estético y su régimen perceptivo, su materialidad orgánica, su fundamento ético y su saber científico.  El arte actual rediseña no sólo la imagen del cuerpo sino su propia fisicidad. Lo entiende como territorio de acción, como un espacio de prácticas con lo sensible, un espacio de juego con el saber y de experimentación con la existencia. [1]

Existe una confrontación constante entre aquellos que pretenden huir a toda costa de las penurias y rigores, pero también de las incitaciones y placeres de nuestra carne, y todos aquellos que sólo persiguen formas cada vez más extremas de incrementar las relaciones y vivencias que se derivan de nuestra frágil constitución carnal. En la postmodernidad, el cuerpo es el campo de batalla por excelencia. [2]

Así, lo que pretendo en las siguientes líneas es dar cuenta de una de las prácticas estéticas contemporáneas sobre el cuerpo que resultan más perturbadoras a la mirada y cuyas consecuencias en el ámbito de la subjetivación, la ética y la estética invitan inevitablemente a la reflexión y al análisis. Me refiero a la irrupción de lo abyecto en las prácticas estéticas contemporáneas.

La abyección es una categoría estética surgida en los años 80, que ya no tiene relación con las vanguardias pero que está presente en casi todos los campos del arte actual. En las artes visuales, el arte abyecto, representado por artistas como David Nebreda, Orlan, David Ho, Cindy Scherman, Joachim Luetke, Ashley Word, Damián Hirst, Von Hagens o Joel-Peter Witkin, entre tantos otros, sería una reacción a la asepsia del arte conceptual, a lo lavado y anestésico de lo conceptual que se responde con una necesidad de recuperación violenta de los humores del cuerpo, de sus secreciones y excrementos, de lo anormal, de lo bizarro, de la muerte, de lo siniestro. Jean Claire, crítico de arte, dice que hasta ahora el objeto de arte nunca había llegado tan cerca de la escatología y, paradójicamente, nunca había sido tan bien acogido por las instituciones culturales, tratado casi como una “arte benigno” y académico en todo el mundo occidental [3] La obra de estos artistas tienen gran reconocimiento internacional y sus obras se venden a precios altísimos.

Esta concepción artística de lo abyecto no representa imágenes exactamente bellas pero éstas ejercen la fascinación de situar al espectador ante lo prohibido y lo siniestro, en términos freudianos: “lo unheimlich”. Imágenes que son verdaderamente fascinantes porque causan todo, menos indiferencia. ¿En qué radica este poder de fascinación?

 

I. De lo abyecto y la abyección

Proponemos abordar lo abyecto como categoría estética remitiéndonos a la noción psicoanalítica de abyección, tal y como la formula Julia Kristeva en su obra Pouvoirs de l´horreur. Essai sur l´abjection. Kristeva describe la expulsión de lo considerado abyecto como una condición necesaria para la formación sexual, psíquica y social de la identidad. El niño debe renunciar a una parte de sí para transformarse en “yo”. Tiene que aprender que caca, orina y vómito son sustancias sucias y no objetos de placer. Es principalmente la madre la que se encarga de enseñarle lo que debe ser rechazado. Es ella quien lo entrena en el uso de la bacinilla y en el mantenimiento de la pulcritud personal. Pero la madre también es un objeto que el hijo debe abandonar antes de entrar en el mundo civilizado. [4]

Desde un punto de vista psicoanalítico y siguiendo a Julia Kristeva, lo abyecto puede ser definido como un pre-objeto que antecede a la formación del objeto ante el cual o en oposición al cual se reconoce el sujeto. Lo abyecto representa los primeros esfuerzos del futuro sujeto para diferenciarse de la entidad materna, para separarse de la madre pre-edípica. “El advenimiento de una identidad propia demanda una ley que mutile” y la náusea, el desagrado, el horror son los signos de la represión primaria, de la expulsión radical que instaura al yo y lo sitúa como un sujeto en el sistema simbólico. Lo abyecto delata la fragilidad de esta separación, del yo, del sistema simbólico, al mismo tiempo que lo sustenta. [5] En palabras de Hal Foster: “lo abyecto manifiesta la fragilidad del pasaje temporal entre el cuerpo materno y la ley del padre” [6]

La abyección se conecta con las tres fases del proceso constitutivo del sujeto: oral, anal y genital. Esas aberturas del cuerpo humano funcionan como borde entre lo que pertenece al cuerpo y lo que, por incumbir al mundo exterior, debe ser considerado como un objeto. Kristeva distingue tres categorías de cosas que, según las circunstancias socio-culturales, se consideran abyectas: comida/residuos (oral), desechos corporales (anal), y signos de la diferencia sexual (genital). De modo casi literal, vemos estas categorías en varias de las obras de los artistas citados anteriormente. [7]

Kristeva piensa que lo abyecto, en forma sublimada, es parte del arte, literatura, rituales religiosos y aquellas formas de comportamiento sexual que la sociedad tiende a rechazar. Por lo tanto, la abyección no es sólo un aspecto de la constitución del sujeto parlante. Se relaciona con su discurso cultural: arte, literatura, filosofía, etc. Se conecta con las prácticas transgresivas en general, con la experiencia de cruzar límites y manejar prohibiciones. Kristeva sostiene que la abyección es lo que perturba identidades, sistema y orden. Lo que no respeta bordes, posiciones, reglas:

“No es por lo tanto la ausencia de limpieza o de salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar…Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada, la venganza hipócrita lo son aun más porque aumentan esta exhibición de la fragilidad legal”. [8]

Hal Foster llega a una conclusión similar: “Tanto espacial como temporalmente, la abyección es la condición en la cual la identidad se encuentra perturbada, donde se produce un colapso del significado. De ahí la atracción que ejerce sobre artistas de vanguardia, que quieren perturbar tanto el orden del sujeto como el de la sociedad”. [9]

Lo abyecto toca la fragilidad de nuestros límites, la fragilidad de la distinción espacial entre lo que está adentro y lo que está afuera de nosotros. 

Kristeva distingue entre la operación de “abyectar” y la condición de ser abyecto. La primera consiste en expulsar, separar, que es fundamental para conservar a la sociedad y al sujeto por igual. Es el lugar donde se construye la subjetividad. Por otro lado, ser abyecto es ser repulsivo, ser sólo sujeto lo suficientemente como para sentir esta subjetividad en peligro y por lo tanto corrosivo del sujeto y su sociedad. Mediante la operación de la abyección, lo humano solamente acontece por fuera del límite que marca la superficie de la piel, es la negación de todo aquello que nos pudiera recordar la animalidad del ser humano, su presencia irremediable en nuestro cuerpo. [10]

Nos encontramos pues ante una contradicción que conduce al cuestionamiento del papel de lo abyecto. Según Foster “si lo abyecto se opone a la cultura, ¿puede exponerse en un marco cultural? ¿Es posible siquiera representarlo?”. [11] En sus escritos de los años 70, al menos parcialmente, el problema ya había intentado ser resuelto por Kristeva. Según ella, abyectar es fundamental para el individuo y para lo sociedad; no para el mantenimiento de ambos. Siempre hay fuerzas que trabajan a través y contra las normas sociales, transformándolas. Así, tales fuerzas son responsables del constante devenir. [12]

La naturaleza de la abyección es ambivalente, y podemos experimentarla en la vida cotidiana. Los procesos naturales se ocultan, sin embargo mantienen su poder de fascinación. Así, aunque se considere que los materiales abyectos son repulsivos, continúan atrayéndonos. 

El concepto de lo abyecto nos remite a pensar en otro concepto complejo dentro de la teoría psicoanalítica lacaniana y es el de lo Real. Lo Real es lo imposible, aquello que escapa a la significación, lo que está fuera del orden simbólico. Si lo simbólico era el reino del lenguaje, lo Real será lo que escapa a la significación, lo que está más allá de la ley, antes de que el sujeto se cree como tal. Lo Real será la prehistoria del sujeto y también aquello a lo que éste se incline, es el punto ciego del lenguaje. 

Lo que puede suceder en ciertas manifestaciones del arte abyecto, según Hal Foster, es que literalmente intentan penetrar en lo Real. Elemento clave de la argumentación de Foster es la vinculación entre el arte excesivo de lo abyecto, lo traumático y lo obsceno con la mirada. Para Foster este arte rasga o sugiere que la pantalla-tamiz, el lugar donde sucede el armisticio entre el sujeto y la mirada está rasgada, y por esa pantalla penetra lo Real [13] yo puntualizaría un atisbo de lo Real, porque lo Real es imposible de representar pero sí de presentificar. En este sentido, el arte abyecto presentificaría algo de lo Real. 

En lo abyecto, hay un rebasamiento del orden simbólico, una perturbación de ese orden, una subversión, una desestabilización de las construcciones y los códigos para mostrar otra cosa, algo de aquello que no se quiere saber, y que sin embargo insiste. 

 

II. ¿Es el arte abyecto obsceno?

Lo obsceno, del griego aidoion, obcenus en latín, designaba las partes vergonzosas que el pudor nos lleva a ocultar. Como indica su etimología, es aquello que quedó “fuera de escena”. Lo obsceno, aquello que por definición queda fuera de escena, que no puede ser mostrado; pero que a la vez, suscita tanta extrañeza como fascinación [14]

En efecto, como señala Corinne Maier, ante lo obsceno que irrumpe, la mirada vacila. Asimismo, el espectador de lo obsceno mira esforzándose por no ver; es decir, no entrega en verdad la mirada: la aventura y la retoma de inmediato. [15]

Lo obsceno, refiere Fabián Giménez, produciría imágenes sin mirada, es decir, carentes de la distancia necesaria para convertirse en objetos de representación, en objetos de deseo. Paradójicamente, estas imágenes obscenas han entrado en el espacio escénico y transfigurado las reglas del juego estético; lo pornográfico sería un buen ejemplo de esta fractura, de esta crisis de la dimensión estética de la imagen y no es casual que Baudrillard vincule, por momentos, la seducción con la imagen erótica y la obscenidad con la imagen pornográfica. De igual forma, Roland Barthes señala algo similar en sus notas sobre la fotografía: “el cuerpo pornográfico, compacto, se muestra, no se da, no hay ninguna generosidad en él”; es decir, la hipervisibilidad convierte al cuerpo en un monstruo sin deseo, la imagen no se nos entrega – en el sentido erótico de la expresión-, simplemente se nos muestra en una suerte de exhibicionismo feroz. [16] Lo interesante de lo obsceno es que a diferencia de lo pornográfico pertenece al orden de la representación, forma parte aún, como lo erótico, del juego de las apariencias. En cambio en lo pornográfico lo que se muestra es lo que es, el detalle de lo mismo. 

Por otro lado, el arte no muestra, no devela, más bien es un velo. Al mismo tiempo escabulle y presenta algo más allá de lo que el espectador reclama ver: su maniobra consiste en dejar desear. El arte es metonimia cuya vocación es la de designar un más allá de sí mismo. [17]

A pesar de estas diferencias tajantes entre obscenidad y arte, existe un punto de unión, “desde que la presencia insituable y móvil de lo obsceno frecuenta a lo bello sin tomar posesión de él”. Sigamos a Corinne Maier en el desarrollo de este planteamiento. La autora señala que el arte tiene los pies en el barro de la descomposición, y se pregunta si nacido de una irregularidad, de un encabalgamiento entre registros distintos, entre incompatibles, ¿el arte no sería engendrado por esa curiosa proximidad entre lo bello y la muerte? Corinne Maier regresa a Jacques Lacan para decir que lo obsceno no podría ser nunca un acto puro sino un intermediario: un medio entre lo Real inaccesible y su imposible representación. ¿Y no es acaso esta la función del arte? En un último giro, Maier llega a sostener: “Lo obsceno es al arte lo que Mr. Hyde al Doctor Jekyll: su envés, su doble oculto”. Y también una revelación: “La fascinación ante el arte es lo mismo que se experimenta ante los despojos del muerte”. [18] Lo obsceno y el arte revelan así su más extraña filiación. Lo obsceno se vibra en lo inadmisible que habita el arte, se agazapa allí donde los contrarios se trastocan. [19]

Siguiendo este orden de ideas, el arte abyecto podría considerarse ciertamente como obsceno pero hay algo en la obra de los artistas citados al inicio del ensayo que se da a mirar. De acuerdo con Fabián Giménez, “desde hace unos cuantos años algunos artistas han intentado ubicarse en este espacio del límite revirtiendo la oposición estructural arte/no arte, escenificando la obscenidad, han intentado representar la exterioridad de lo irrepresentable, un gesto transestético donde la noción de obscenidad parece acercarse a la de lo sublime, ambas nociones aluden al intento de representar lo irrepresentable, lo que está fuera de escena (lo obsceno)”. [20] Al respecto Kristeva también puntualiza que lo abyecto está estrechamente relacionado con lo sublime: “Lo abyecto está rodeado de sublime. No es el mismo momento del trayecto, pero es el mismo sujeto y el mismo discurso. Pues lo sublime tampoco tiene objeto”. Lo sublime y lo abyecto son las dos caras de una misma moneda, las dos formas de un mismo proceso que suspende al sujeto, que lo desborda, al mismo tiempo que rebasa el orden simbólico. [21]

 

III. Entre lo obsceno y lo sublime: la abyección en la fotografía de David Nebreda y Joel-Peter Witkin.

En este apartado del ensayo pretendo ejemplificar a través de la obra fotográfica de David Nebreda y Joel-Peter Witkin la elaboración teórica desarrollada hasta el momento acerca de lo abyecto. Para ello me remitiré a las reflexiones planteadas por la especialista en el tema Marisol Romo Mellid.

La fotografía de los artistas citados es un desafío para la mirada, por lo menos para la mía. Los autorretratos de David Nebreda, todos ellos de gran dureza, ponen en evidencia la gravedad de la enfermedad mental que lo aqueja, poniendo en escena el cuerpo abyecto de la psicosis en sus diferentes vertientes. Refiere Sol Romo que “con una puesta en escena muy cuidada y muy personal consigue diseñar las atmósferas fantasmales en las que se mueve su vida: el mundo de la alucinación, del delirio, de la psicosis, del desdoblamiento, de la pérdida de conciencia del yo y de la arbitrariedad de sus rituales”. [22] De su primera colección de autorretratos en blanco y negro hasta sus dibujos pasando por los escritos que ha realizado, continúa la autora citada, todo ello constituye un intento por expresar la complejidad de su cuerpo esquizofrénico. Este es un reto que como auténtico artista lanza a todos los espectadores. 

La obra de Joel-Peter Witkin se caracteriza por la utilización de personajes diferentes que rozan los límites de la norma. Enanos, hermafroditas, travestis, seres deformes y cadáveres conforman su materia prima de trabajo. En la obra de Witkin, se puede apreciar la relación que lo abyecto mantiene con lo sagrado. Y es que el fotógrafo toma muchos elementos iconográficos de modelos canónicos dentro de la historia del arte, incluso del arte religioso, y de la mitología. Ello es explícito desde los títulos que les da, por ejemplo Santo Oscuro o Queer Saint, donde parodia la representación de San Sebastián y las connotaciones homosexuales que se le han atribuido. Para Sol Romo, la obra de Witkin, ensalza el cuerpo obsceno, yo agregaría además abyecto, bien pervertido por su propia deformación o corrompido por la muerte y lo instala en una ambientación fantástica que se apoya principalmente en algunos anclajes narrativos de la mitología y de la historia de la pintura, aparte de los títulos que interactúan a la perfección con cada imagen y su masa de carne insoportable. [23]

La obra de Witkin también lanza un reto al espectador, tras una primera impresión de rechazo, hay un reto implícito para que seamos capaces de mantener la mirada y de soportar sus imágenes que impactan a todo el mundo. 

Me pregunto ¿cuál es el punto de cruce, además de lo abyecto, entre la obra de Nebreda y de Witkin? Pienso que este punto de cruce es la apuesta por una estetización del horror. A continuación desarrollo este planteamiento. La experiencia de lo sublime remite a lo ilimitado en tanto vértigo, vacilación del entendimiento, desgarro. Pero a la vez, esta experiencia aparece limitada, lo que impide que la experiencia de lo sublime vire al terror, y con ello a la posición subjetiva que esto conlleva. Es por la vía de un saber hacer con el horror, en tanto esto posibilita que éste sea bordeado sin ser obturado donde encontramos un punto de contacto entre lo sublime y la sublimación. [24]

En el caso de Nebreda, sus fotografías representan un intento de un saber hacer con el horror de su enfermedad. Dice Sol Romo que sus fotografías están bien hechas, bien iluminadas y bien contadas en su intento personal por trasladar sus tormentos a un plano estético. Encerrado en cuatro paredes ha intentado descifrar su enfermedad en clave artística y, en alguna medida, la fotografía le ha servido también para hacer un amarre con el plano simbólico, con la vida. [25]

En la obra de Witkin se percibe un intento por dotar a todos los temas que aborda de un alto contenido artístico, con lo que consigue sublimar el horror, ofreciendo el otro lado del monstruo: su belleza. Así, el ser más deforme y la escena más “fuerte” se presentan ante la mirada del espectador con una imagen mucho más suavizada desde un espacio marcadamente onírico. A partir de las partes amputadas del cuerpo, continúa Sol Romo, nos propone una remodelación simbólica del hombre desde la carne putrefacta, fragmentada y desechada. De alguna manera, intenta sublimar el “asco radical al cuerpo insepulto”. [26] La carne abyecta expuesta en sus fotografías ha recorrido el espacio que necesitaba hasta llegar a ser un símbolo estético de la carne en descomposición. 

 

IV. Mutaciones del cuerpo…hacia la construcción de nuevas formas de subjetivación y sus implicaciones éticas.

Cada cultura humaniza la carnalidad, al mismo tiempo que utiliza el cuerpo como representante de una ética y una estética. 

Algunas de las manifestaciones del arte abyecto convocan a la conformación de una nueva estética que se ejercita en las mutaciones contemporáneas del cuerpo. Esa mutación, que indica su especificidad dentro del arte abyecto, tiene que ver con la celebrada complicidad entre los avances científicos y tecnológicos que operan, directa o indirectamente sobre la forma humana. El cuerpo humano es reinventado como la realidad de lo que le rodea, con visibles repercusiones en el ámbito subjetivo, ético y político. Es ahora el cuerpo mismo quien problematiza y ejerce una fuerza sobre su misma forma y percepción, el cuerpo emprende la mutación política y estética de sus propias formas y reflexiones. La abyección, el horror, lo deforme y lo monstruoso que el arte abyecto pone en evidencia, reside en la carne misma: lo monstruoso habita las formas de lo humano y la voluntad del sujeto. Así, la belleza en el cuerpo mutante contemporáneo proviene de la deformación de la forma: ya no se puede identificar el mal con lo feo o lo bello con el bien. Lo que muta en las prácticas estéticas sobre el cuerpo es una forma de incorporar la alteridad, lo extraño, lo no reconocible, como lo propio. Mutan una sensibilidad y una conciencia en una nueva estética del cuerpo que abraza a lo que le perturba. [27]

Mientras parece ser que se persigue la belleza por encima de otros valores, porque suscita un placer de orden estético y erótico, sin embargo el cuerpo “autómata”, el modelo generado en la sociedad postmoderna, parece estar cada vez más “descarnado” y es incapaz de llegar a los modelos de belleza y perfección creados desde los mass media y la publicidad. Esta es la paradoja del cuerpo en la sociedad contemporánea. Aquí vale plantearse si podría pensarse la irrupción de lo abyecto en el arte, la presencia de lo abyecto, como el retorno triunfal de la carne, la nueva carne, el regreso de lo que se excluye del cuerpo, su venganza sobre el pensamiento, la subversión del sujeto simbólico como algo intrínseco e íntegro.

Las prácticas estéticas actuales convocan al cuerpo en su dimensión más amplia y compleja, le convocan también éticamente. 

Las obras en el arte abyecto podrían ubicarse como una trampa tendida al deseo del otro: “dar a ver lo obsceno es forzar la mirada de un espectador…Pero se deja llevar por su cuerpo a la defensiva, pues no puede impedir una cierta repulsión. Lo obsceno, si bien fascina, compromete a quien mira a experimentar algo que lo divide, que lo molesta; lo obsceno también se inscribe en una forma de ruptura. Casi a su pesar, el espectador mira, se deja captar más allá de su pudor, satisfaciendo de manera brutal su pulsión de ver”. [28]

Pero como se argumentó más arriba, las obras de arte abyecto de Nebreda y Witkin están más allá de lo obsceno y del forzamiento de la mirada. Tanto Nebreda como Witkin lanzan un desafío, dan algo a ser mirado, lanzan un reto a la mirada del espectador. Esto nos interpela a pensar, no sólo en el compromiso del artista sino también en el compromiso ético de quien mira.

Señala Silvia Bolster [29] que existe una legalidad que es propia de la experiencia estética concebida como una praxis inscripta en un contexto amplio relativo al campo de una ética, una erótica y una poética. Para esta autora, la estética como experiencia no es aquello que se impone desde un cierto ordenamiento exterior, es decir, desde las teorías estéticas de cada época. Más bien, es la construcción de un estilo singular con que un sujeto trabaja la materia de su obra. A partir del desgarro originario que lo funda como humano, modela la materia; la transforma utilizando una multiplicidad de elementos hasta dar el tono, el toque, el matiz, el ritmo que singulariza su estilo. Lo estético cumple su función eminentemente subjetivante cada vez que lo que está en juego es el compromiso con una apuesta de quien asume el riesgo y la responsabilidad ética de su acto, tanto del lado del artista como del espectador.

 

Vínculo para abordar la obra de Witkin

1.      http://www.art-forum.org/z_Witkin/gallery.htm

Vínculos en red para abordar la obra de David Nebreda

1.      http://xmementoxmorix.blogspot.com/2007/09/david-nebreda.html

2.      http://analizarte.es/2007/07/15/las-fotografias-esquizofrenicas-de-david-nebreda/

 

 

 

Ver: Dominique Laporte, Histoire de la Merde, Christian Bourgois Éditeur, Paris, 1978; y Alain Corbin, Le Miasme et la Jonquille, Flammarion, Paris, 1982.

Judith Halberstam, “Techno-homo: on bathrooms, butches, and sex with furniture,” in Jenifer Terry and Melodie Calvert Eds.,Processed Lives. Gender and Technology in the Everyday Life, Routledge, London and New York, 1997, p. 185.

Ver: Lee Edelman, “Men’s Room” en Joel Sanders, Ed. Stud. Architectures of Masculinity, New York, Princeton Architectural Press, 1996, pp. 152-161.

   
   

 

REGRESAR