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C2

EL MÉTODO PARANOICO-CRÍTICO
Y LA PARADOJA DE LA PINTURA REALISTA EN SALVADOR DALÍ


JORGE JUANES *

 

 

Usted presenta el misterio directamente

Freud a Dalí

Salvador Dalí, el pintor catalán, gira hasta el año 1928 alrededor de las vanguardias artísticas y busca crear una pintura propia. Cree, por lo tanto, en la vigencia de la pintura. Se sabe que a finales de 1928 lee con avidez a Freud, en especial La interpretación de los sueños y Psicopatología de la vida cotidiana. Freud fustiga la razón indubitable y asume los temas tabú: la muerte, el placer, el deseo; el malestar de la cultura…Atiende asimismo lo desplazado, o sea los restos negros de la psique: las palabras que se olvidan, los actos fallidos, los fenómenos de libre asociación, los sueños, la neurosis, la risa y los miedos… Su obra es un campo abierto –mitológico, poético, trágico a fin de cuentas- por explorar. Sabemos que a Dalí no le importó tanto la cura psicoanálitica, como las consecuencias teóricas amorales y subversivas del corpus freudiano (lo cual no significa que Dalí sea un mero ilustrador de tesis psicoanalíticas) y, al igual que los surrealistas, puso especial énfasis en la exploración de las pulsiones. 

Para el pensar heterodoxo de  Dalí, el “Subconsciente” (el pintor no habla todavía de inconsciente) apela a impulsos instintivos e irracionales que nos descubren parcelas insospechadas de nosotros mismos. A diferencia del resto de los surrealistas, Dalí revaloriza el carácter científico de las teorías de Freud (la relación de Dalí con la ciencia moderna requiere un capítulo aparte). El asunto es que Freud lo lleva a comprender la paranoia. Fue Dalí quien estableció, de manera precisa, que la actividad paranoica obedece a la reconstitución de materiales “controlables y reconocibles” consumada como un sistema coherente de imágenes. Tesis confirmada por Jacques Lacan en 1932 (De la psychose paranoiaque dans ses rapports avec la personnalité):”El delirio constituye ya en sí mismo una forma de interpretación”. Freud, por su lado, siguiendo a Kraepelin, vio en la paranoia un delirio ligado a la erotomanía, el delirio de grandeza y la defensa contra la homosexualidad; justo lo que define muchos de los comportamientos de Dalí.

Ya que afrontamos el diálogo entre Dalí y Lacan, les debemos a ambos, cada uno en su terreno, la convicción de que los delirios del inconsciente se manifiestan siempre a través de determinado lenguaje estructurado que contiene al lenguaje habitual. Para que los enigmas encerrados en el lenguaje común  pudieran ser descubiertos, se requirió antes de la experiencia poética del lenguaje propiciada por Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautremont y el propio surrealismo. Lacan, en Instancia de la letra, señala al respecto: “La poesía moderna y el movimiento surrealista nos han permitido dar un gran paso […] para que tenga lugar la creación metafórica”. Bien por Lacan, a quien algún día habrá que salvar de sus fanatizados seguidores. Pero Lacan, al igual que Freud, no se detiene en las imágenes manifiestas del inconsciente, ya que para ambos éstas son sólo un primer paso para descubrir, mediante el análisis psicoanalítico, el “contenido latente” que permite el desbloqueo de los traumas destructivos.

Cual corresponde a un artista, el problema de Dalí es la”imagen manifiesta”. Y es en este tenor donde, en los primeros textos (1930) en que alude a la paranoia-crítica (La Femme visible (La mujer visible), publicado en las Éditions Surréalistes;  L àne pourri (El asno podrido), en la revista Le Surréalisme au service de la révolution, n.º 1, julio), puede detectarse la influencia de Freud, así como la del Breton de Le Surréalisme et la peinture, editado en 1928. Atendamos las siguientes palabras de El asno podrido: “Me parece que se acerca el momento en que, por un método de carácter paranoico y activo del pensamiento será posible (simultáneamente al automatismo y otros estados pasivos) sistematizar la confusión y aportar una contribución al descrédito total del mundo de la realidad”. Descrédito que arremete contra los valores gregarios imperantes, la modernolatría tecnocrática, la coherencia lógica y el sentido común; en una palabra, contra todo lo que obedece al sostenimiento de los signos inequívocos y los discursos de poder contemporáneos.

Confesiones inconfesables: Yo era un surrealista total a quien ninguna censura, ninguna lógica detendrían jamás. Ninguna moral, ningún miedo, ningún cataclismo me dictaba su ley. Cuando se es surrealista es menester ser consecuente consigo mismo. Había que proscribir cualquier tabú.

Proscripción demoledora que, tal como hemos visto que sucede con otros surrealistas, se vale de los procedimientos de la pintura plástico lineal representativa. Herencia plástica que Dalí exaltó antes de entrar al surrealismo y a la que siempre fue fiel:

Reflexiones (L’ Amic de les Arts, n.° 17, Sitges, 31 agosto de 1927): Si es cierto que el hecho de rebasar la línea es una forma de impetuosidad que significa siempre un comienzo de embriaguez, confusión y flaqueza, no deja igualmente de ser cierto que existe una especie de pasión que consiste precisamente en la paciencia de no sobrepasar la línea; y que esta pasión del equilibrio es una pasión fuerte, enemiga de toda embriaguez.

La conquista de lo irracional (Éditions surréalistes, París, 1935): Toda mi ambición en el plano pictórico consiste en materializar con el furor de precisión más imperialista las imágenes de la irracionalidad concreta.  

Original, brillante y arriesgada confesión de propósitos. Estamos, sin duda, ante una paradoja extrema que plantea el hecho, a primera vista inconcebible, de que el exceso surgido de la actividad delirante del inconsciente puede ser conformado dentro de contornos estrictos, sin sobrepasar nunca el dictado de la línea. Los elementos constituyente-productivos de la obra paranoica, lo lineal y el exceso desbordante, se complementan el uno al otro y trazan un nudo que nos remite al ojo interior abismal. Complemento que es, a su vez, un choque que suspende las evidencias de la realidad; en ese sentido la visión delirante exaspera, pone en crisis y derroca al ojo exterior (recordemos El Perro andaluz, en que la alianza entre Dalí y Buñuel con el surrealismo queda expresada en la escena donde, al mismo tiempo que la luna es seccionada por una nube, el ojo humano lo es por una navaja barbera. Escena chocante que hace tabla rasa con el ojo exterior y abre la puerta al ojo interior). Momento es de recordar el memorable texto en que Dalí da cuenta precisa de la especificidad del “método paranoico-crítico”.

La conquista de lo irracional: Ese método se convertiría más tarde en la síntesis delirante crítica que se denomina "actividad paranoico-crítica". Paranoia: delirio de asociación interpretativa que entraña una estructura sistemática. Actividad paranoico-crítica: método espontáneo de conocimiento irracional basado en la asociación interpretativa de los fenómenos delirantes. La presencia de elementos activos y sistemáticos no supone la idea de un pensar dirigido voluntariamente, ni de compromiso intelectual alguno, ya que es sabido que en la paranoia la estructura activa y sistemática es consubstancial al propio fenómeno delirante ...

Volvemos a encontrarnos la palabra actividad en franca polémica contra el automatismo psíquico que, tal y como Breton había planteado las cosas, condenaba a los artistas al padecimiento pasivo del inconsciente (Max Ernst aprobaría: “Llegué a asistir como un espectador al nacimiento de todas mis obras”); experiencia diferente al del delirio paranoico, en que se comparte simultáneamente actividad e interpretación. Mientras en el automatismo uno se convierte en mero receptor y súbdito de imágenes incontrolables que nos poseen fatalmente, en el delirio paranoico impera la dimensión deconstructiva-constituyente. Sabemos cómo actúa la imagen paranoica: tras la manifestación del delirio, la imagen real, sin dejar de ser tal, sufre una metamorfosis donde va convirtiéndose ante nuestros ojos, por intermediación del artista en tanto activador paranoico-crítico, en otra imagen o en múltiples imágenes. Las referencias de partida evidentes e impolutas son sometidas, así, a una operación de ensuciamiento en tanto que se las obliga a servir a aquello que quisieran conjurar. Si insisto en el desmarque del método paranoico respecto al  automatismo, es debido a la importancia que ello tiene en el debate surrealista.

Volvamos a la pintura. Dalí prueba con sus cuadros que el mismo proceder ordenador del que se vale la pintura consciente sirve de mediación para abrirles paso a los desvíos delirantes. Así, mientras la tradición plástico lineal desciende a la realidad para depurarla hasta construir imágenes inteligibles, en la paranoia crítica la realidad emerge con una ambigüedad inquietante e indescifrable, sostenida en la intensificación del dibujo desencadenador de lo metamórfico. (El primer lienzo basado en imágenes múltiples corresponde al paisaje antropomórfico titulado El hombre invisible, 1929-1932). La tradición se mantiene y se trastoca. Lo que trastoca es lo otrora excluido: el cuerpo del deseo delirante, devorador, presto a poner en juego los orificios y las partes líquidas y excremenciales del soma orgánico.  Pero aun y cuando el delirio encarne, pluralice y permute los referentes de partida, el proceder paranoico conserva lo negado y las técnicas que lo representan.

El asno podrido: Sobre la base de un proceso netamente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación de un objeto que, sin la mínima modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la representación de otro objeto absolutamente distinto, despojado de cualquier género de deformación o anormalidad que cualquier arreglo podría ocultar. El logro de tal imagen es posible gracias a la violencia del pensamiento paranoico, que se ha servido con astucia y destreza de la cantidad necesaria de pretextos, coincidencias, etcétera, aprovechándolos para hacer aparecer la segunda imagen, que, en este caso, ocupa el lugar de la idea obsesiva. La imagen doble, cuyo ejemplo puede ser el de la imagen de un caballo que, al mismo tiempo, es la de una mujer, puede prolongarse, continuando el proceso paranoico, siendo entonces suficiente la existencia de otra idea obsesiva para que aparezca una tercera imagen (la imagen de un león, por ejemplo), y así sucesivamente hasta la concurrencia de un número de imágenes limitado solamente por el grado de la capacidad paranoica del pensamiento.

 

 

Dalí y Gala (1930)

La productividad pictórica depende de la capacidad paranoica creativa del autor (El asno podrido: “Las imágenes mismas de la realidad dependen del grado de nuestra facultad paranoica y, por lo tanto, teóricamente, un individuo dotado de un grado suficiente de dicha facultad podría, según su deseo, ver cambiar sucesivamente la forma de un objeto tomado de la realidad”). Dalí cree contar sobradamente con dicha capacidad. Prueba de ello es el haber podido apropiarse de los modos figurativos tradicionales y, a la vez, alterarlos de un modo radical. Atendamos la  entrevista concedida a Just Cabot en octubre de 1934: “Así, adoptando los medios más conocidos y tradicionales, las imágenes tienen una eficacia mayor y convencen más […] Mi modo de hacer redescubre las grandes fuentes de la pintura […] En una palabra se ha de rehacer la historia de la pintura”. Lo cual no es asunto fácil. Dalí reconoce que la pintura figurativa tal y como ha sido practicada en Occidente implica de suyo el retardo correctivo de la conciencia y la atención extrema de la mirada. Entendamos. Los modos compositivos de la pintura realista, sobre todo de la realizada en el caballete, exigen que el pintor se mantenga en posición erguida, hecho que impone distancia y reflexión y, en consecuencia, atenúa y corrige los excesos de la espontaneidad y del azar.

[Valga un paréntesis. Sin nada que ver con el surrealismo ni con el inconsciente ni con ninguna lucubración metafísica, quien en su momento y realmente hace pintura automática es Jackson Pollock. Y es que Pollock se desembaraza de lo que en rigor impide el automatismo, la posición erguida a la hora de pintar en tanto que ésta impone un modo de componer óptico vertical dependiente de la mediación de la conciencia. Montarse sobre el lienzo, agacharse y regar la materia plástica de modo impulsivo, o sea, dejándole toda la iniciativa al cuerpo, permite justamente que los instintos definan los términos compositivos. Sobre el lienzo queda ahora encarnado el gesto autónomo de un acontecimiento espontáneo y medido por el cuerpo. El estado de concentración y de tensión requerido es absoluto y extenuante. Del pintor se pide todo, pues ni las musas ni los sueños vienen aquí al auxilio. Pintura de piso, que no de caballete (Pollock: “Mi pintura no viene del caballete. Estoy más a mis anchas en el piso. Me siento más cerca, más integrado en el cuadro”), que implica una revolución en la plástica que todavía no ha sido aquilatada en todo lo que significa. Revolución que ofrece, desde luego, mayores posibilidades azaroso-expresivas que las técnicas surrealistas.]

La pintura de caballete obliga, en suma, a respetar configuraciones y límites que llevan a confinar los trazos dentro de cauces insalvables que condicionan la espontaneidad. Pero en el caso de Dalí lo otrora reflexivo y limitado juega a favor del delirio, que también construye y genera un orden, pero un orden insurgente que da lugar a imágenes convulsivas que derrocan la imagen estática de partida. Movimiento dinámico trasgresor que desemboca en la proliferación de formas  múltiples inesperadas. Sea, pero el referente originario, claro y preciso, del objetivismo tradicional y del método paranoico es el mismo: la realidad. El delirio paranoico deriva de ella, la trastoca y asimismo se manifiesta con la consistencia de un sistema coherente y autosuficiente. Lo cual significa que al manifestarse el delirio paranoico como sistema, se sustenta en estructuras sólidas objetivables surgidas de una superación-conservación de los modos de representación realistas; bien ¿pero de qué estamos hablando en concreto? 

Para Dalí, la pintura realista fue perdiendo su poder formador y creativo según iba codificándose hasta el grado de quedar reducida a un hueso descarnado, o sea, a una suma de fórmulas inapelables, previas y superiores a la realidad. Esto es lo que pasó con el academicismo. Si la pintura realista quiere volver por sus fueros necesita recuperar la dimensión de la vida. Dalí piensa que su pintura es la mejor muestra de tal reclamo. Para demostrar su aserto, habla de una chuleta, un hueso o una langosta. Esto es, pone ejemplos de cosas comestibles que combinan lo duro con lo blando. Lo blando es aquí el tuétano, la carne y la pulpa. Lo duro es el  caparazón óseo. En pintura, el puro hueso descarnado, lo duro y pétreo, es el código absoluto y a priori, a cuyo sometimiento, insisto en el asunto, obedece la parálisis, inoperancia y muerte del realismo. En consecuencia, el realismo requiere recuperar la parte blanda y activadora de la pintura. De ello depende su resurrección y su vigencia. Aplicadas estas consideraciones al método paranoico-crítico tendríamos que lo duro equivale a la parte crítica, o sea, a la solidez constructiva sobre la que opera la parte blanda o delirio paranoico (“Actividad paranoico-crítica. Paranoia: blanda; crítica: dura”).

El delirio paranoico saca de quicio la parte crítica; la perturba, mancha y maltrata y consigue, en un sólo golpe de mano, aunar el objeto externo y el deseo (muchos lienzos del pintor nos ofrecen un fetichismo erótico de los objetos, es decir, la atribución a los objetos de propiedades sexuales que encarnan, más bien, proyecciones del deseo del artista). Dalí nos ofrece así una pintura blanda, medusácea, comestible, en que el pan, la leche y los huevos estrellados, el semen y el excremento, la pulpa de la langosta, las carnes y el tuétano, reviven al otrora cadáver del realismo. En la pintura del artista catalán ver equivale a masticar. Estamos ante un proyecto pictórico que manifiesta el gusto por lo viscoso, las perversiones sexuales, la androginia y el sadomasoquismo; cabe agregar lo escatológico y lo repugnante, no digamos los híbridos entre lo animal y lo humano, el placer, la crueldad y la presencia recurrente del deseo, sin faltar la genitalidad, la impotencia, la oralidad y la analidad… ¡Asombra el número de anos pintados por Dalí! Lo que en su obra inquieta y produce mutaciones proviene del delirio intensivo, anterior a toda determinación y forma fija, que en su despliegue revive las formas petrificadas otorgándoles un segundo nacimiento. Los lienzos surgidos de la paranoica-crítica fluyen, circulan, suscitan comunicaciones trasversales que no pueden ser ocupadas por determinaciones unívocas; cual corresponde al delirio, léase, a un activador desterritorializado carente de identidad.

Podemos hablar de intensidades proliferantes, no formadas previamente, de imágenes fronterizas forjadas por el poder ubicuo del delirio. Si observamos con detenimiento los cuadros paranoico-críticos percibimos formas blandas sostenidas por perspectivas y andamiajes constructivos sumamente rigurosos; Dalí identifica su obra con “fotografías a colores de la irracionalidad”. Formas blandas que se alargan, se disuelven y pudren, metamorfoseándose sin cesar. Formas anamórficas que combinan lo preciso y terminado con lo deforme y confuso. La solidez de los fondos y la luz fría y estática, la lejanía que se adentra en la lejanía, la parte crítica armada sobre perspectivas matemático-geométricas estrictas, está representada muchas veces por el paisaje rocoso y cristalino de la costa catalana: planicie, montaña, mar, presencia última de la línea del horizonte. “Paisaje” cargado a fin de cuentas de las pulsiones, los secretos y las memorias, de un artista que precipita sobre el cuerpo de la naturaleza las fuerzas liberadoras que convocan la “vida ausente”. 

Lo blando es el tiempo, lo que revive lo duro, lo que actualiza. Sin lo blando el mundo sería un cadáver. La combinación de lo duro y lo blando da lugar a lo consistente, cuyo ejemplo paradigmático son los huevos fritos. Más aún si se produce la amalgama entre unos relojes y unos huevos fritos, tal y como lo muestra Dalí en el celebre La persistencia de la memoria. Los relojes blandos. Permanece eso, la imagen imborrable del lienzo. Dalí no cesa de repetirlo: quiero penetrar el inconsciente de los espectadores, que no olviden. Por supuesto, Los relojes blandos es una obra abierta y enigmática: ¿qué  significa que uno de los relojes repose sobre la imagen fláccida del “gran masturbador”? Inútil es dar con una respuesta, la manifestación del inconsciente es siempre un des-cubrimiento. El inconsciente es inclusión, sublevación interrogante en la que se cocina, en la memoria biográfica y en el cuerpo marcado, la médula de la existencia mortal. Digámoslo así. La manera en que el inconsciente se re-vela, se pone a la vista, se muestra y oculta e intercambia papeles con la conciencia; da cuenta de una  ruptura  de las certezas y evidencias que nulifican el deseo.

Dalí tiene razón, la pintura es como el pan: requiere un proceso de elaboración artesanal y sirve de punto de comunión entre los mortales. La relación cocinar-devorar que da por resultado una pintura comestible, está ahí, en ciertas obsesiones recurrentes (huevos fritos, pan, muletas, pianos de cola, relojes, hormigas, habas cocidas -lo duro reblandecido-, mierda, cuchillos, platos, tazas, estrellas fugaces, burros podridos, erizos, jirafas y leones, teléfonos,  mujeres cajón y mujeres desarmables, muletas, horquetas…). Pero el secreto de Dalí reside ante todo en lienzos que hacen cortocircuito: El enigma del deseo, El juego lúgubre, El gran masturbador,  Alucinación parcial. Seis apariciones de Lenin sobre un piano, El hombre invisible, Huevo al plato sin el plato, El carro fantasma, El nacimiento de los deseos líquidos, El enigma de Guillermo Tell, El canibalismo de los objetos, Vestigios atávicos después de la lluvia, El farmacéutico de Figueras que no está buscando absolutamente nada, Ángelus arquitectónico de Millet, Cráneo atmosférico sodomizando a un piano de cola, La metamorfosis de Narciso, Canibalismo de otoño, Autorretrato blando con loncha de bacon asado… La lista es extensa. 

Hay cuadros en que Dalí explora las posibilidades plástico-pictóricas, o sea, se sale un poco del marco estricto de lo lineal. Pienso en una de las cumbres de las imágenes dobles, El gran paranoico. Aquí la línea cede la iniciativa a la poética del color, los contornos se desvanecen, las figuras se vuelven llamas de color, el contraste entre sombras y luces desbanca a la luz conceptual. Lienzo donde Ticiano le gana la partida a Rafael. La lectura que hace Dalí de la historia del arte es, por lo demás, amplia y original: El espectro del sex-appeal rinde tributo, por ejemplo, a un pintor olvidado: Arcimboldo. Los antecedentes de la pintura blanda y comestible (“La belleza será comestible o no será”) los encuentra Dalí en “la terrorífica y comestible belleza de la arquitectura del Modern Style”, sobre todo en la obra de Gaudí (lo incomestible sería Le Corbusier). Para el pintor catalán la renovación de la plástica europea no requiere de mestizajes extra-europeos, ya que el modernismo es “el fenómeno más original y extraordinario de la historia del arte”.

En este sentido, discrepa de la recepción plástico-ecuménica y africanista de Picasso. Las “sublimes arquitecturas ornamentales del Modern Style” se caracterizan, siempre al entender de Dalí, por su carácter comestible cual corresponde a un arte que semeja un pastel de confitero.

Dalí es un estupendo escritor y, en términos hermenéuticos, el método-paranoico-crítico da resultados notables; cabe destacar el libro El mito trágico del “Angelus” de Millet. Libro rico en matices y difícil de resumir. A lo que me interesa: Dalí se pregunta por qué el “Angelus” produce una atracción irresistible en quien lo contempla, sean conocedores de arte o legos. La lectura paranoica revela que, tras la inocencia de un acto de acción de gracias a la madre tierra hecho por una campesina y su hijo, subyace algo turbador, un contenido erótico latente, terrible y mítico. La actitud expectante de la campesina preludia una violencia inminente, ya que su devota posición coincide con la mantis religiosa, insecto carnívoro y caníbal  que devora al macho al momento mismo en que efectúa el acto sexual; todo un banquete. Apareamiento cruel que sella simbólicamente el tenso encuentro entre el erotismo y la muerte que da lugar a la sobrevivencia de la especie. El ciclo es eterno, nuevos machos serán sacrificados, demanda de Eros que, saciada por el alimento del cuerpo victimado, se encuentra dispuesta a renovar el apareamiento mortal. Acto que sólo tiene sentido si se relaciona con el fin que lo rige, a saber, que la vida surja de la pérdida.

Muy en la órbita paranoica, me viene ahora a la memoria la película El imperio de los sentidos, de Nagisa Oshima, en donde el coito entre amado y amada,  que incluye el estrangulamiento y la mutilación genital sufrida / gozada  por el amado, es presentado como consumación absoluta del placer; recordemos las últimas palabras del amado: “Esta vez no te detengas, porque después es demasiado doloroso”. Pasemos a otra cosa. La mayoría de las veces que se menciona la imagen doble surgida del acto paranoico, se pone de ejemplo Rostro paranoico. Dalí explica que, empeñado en el análisis de las obras correspondientes a la época negra de Picasso, en esencia la experiencia plástica con la máscara africana,  se pone “a buscar una dirección postal entre un montón de papeles y se topa con la reproducción de un rostro que cree es de Picasso”. No es así. Se trata en realidad de una postal en que en lo inmediato es dable distinguir una cabaña africana semiesférica y un grupo de negros sentados o acostados. Pero si giramos noventa grados la postal emerge una cabeza pre-cubista. Y si conjugamos la fijación de Dalí por el creador del cubismo, surge la esfinge de Picasso. No todos coinciden ante el mismo rostro; Breton cree hallarse ante la imagen del Marqués de Sade, es su obsesión.     

Dalí gusta del prosaísmo y deplora las estéticas intelectualistas. Para él “la belleza no es más que la suma conciencia de nuestras perversiones”. Si queremos calificarlo así, podemos decir que Dalí practica un materialismo bajo, que no teme mancharse con la mierda y se atiene al ciclo digerir-excretar-eyacular-sodomizar, no en vano dijo que el origen de la filosofía reside en las mandíbulas. No son pocos los cuadros a los que el mismísimo Breton hace ascos: le repugna, por ejemplo, la mancha de mierda en los calzoncillos del personaje que aparece en El juego lúgubre. Uno de los insultos más frecuentes de Breton era, precisamente, “mierda”. Operación limpieza que contrasta con el materialismo bajo de Bataille y de Dalí. Por cierto, Bataille calificó las interpretaciones de Breton sobre Dalí de eufemísticas e irrelevantes. Para el autor de El Erotismo y La parte maldita, Breton es en el fondo un conservador “reducido a escupir al aire y a mantener un tenebroso bluff a su alrededor”. 

No me cabe la menor duda de que el materialismo franco y obsceno de Bataille, a quien Breton denominó por su parte “filósofo excrementicio”, estaba más cerca de Dalí que ningún surrealista. Por las razones que fueren, Dalí nunca hizo migas con quien levantó un canto a la profanación; incluso lo ataca en alguna ocasión. Profanar es poner el cuerpo en rebeldía contra las prohibiciones. La esencia de la profanación es la mancha: la mierda, las partes líquidas del cuerpo, los orificios. Mancha del cuerpo que cuenta con un vocabulario propio: poner en erección, penetrar, defecar, mutilar, orinar, menstruar, eyacular, devorar; en suma, todo aquello que es calificado de obsceno. Podríamos decir que la actitud profana señorea en la frontera de lo oficialmente tolerado, señorea como exceso afirmativo que desborda los límites represivos, lo que explica que tal desafío sea repudiado y maldecido por los hombres de bien. No es el caso de Breton quien, sin embargo,  empieza a cansarse de las malas maneras sociales y del exhibicionismo de Dalí;  la ruptura con el paranoico excéntrico está a la  vuelta de la esquina.

 

 

Coloquio sentimental (1944)

La ruptura con el surrealismo.

Durante tres o cuatro años Dalí fue la encarnación del espíritu surrealista, y lo hizo brillar con todo su esplendor como sólo podía hacerlo alguien que no había tomado parte en los episodios, a veces ingratos, de su gestación.
Breton en 1952

Con Dalí y Buñuel el surrealismo encontró una fuerza subversiva ausente en la representación francesa, más moderada y refinada. Si El perro andaluz produjo conmoción con sus imágenes primarias, blasfemas y bárbaras: ¿qué decir de La edad de oro que provocó, el 3 de diciembre de 1930, la destrucción de la sala en donde la película se exhibía? Escándalo que catapultó a la pareja española a la cima de la fama. Por lo que corresponde a Dalí es, entre los años 1928 a 1938, la figura más popular del surrealismo. Gracias a la intermediación de Stefan Zweig, el 19 de junio de 1938 Freud conoció a Dalí, y al ver el cuadro que llevaba consigo (La metamorfosis de Narciso) queda sorprendido y revaloriza el surrealismo: “Este joven español, con sus cándidos ojos fanáticos y su innegable maestría técnica, ha cambiado mi valoración. Realmente sería muy interesante investigar cómo llegó a crear ese cuadro”. El lienzo en cuestión resume ejemplarmente los modos de Dalí: la metamorfosis de las formas, el recurso de la ley de semejanza y el uso de la doble imagen, la simbiosis entre lo duro-racional y lo blando-irracional. Al igual que en El gran paranoico, en La metamorfosis destacan la imágenes eco, o sea, las imágenes repetidas. Fiel a una tradición específicamente occidental, La Metamorfosis relaciona de un modo lúcido -este es otro de sus méritos- el narcisismo con el efecto de espejo.        

En los años treinta el surrealismo se abre paso en Estados Unidos, Dalí es la estrella. No todo es miel sobre hojuelas, el pintor tiene ya serios conflictos con los surrealistas. Se le acusa de “antihumanitarismo” y de ser enemigo del proletariado (Sujeto de la Historia), Dalí confiesa no odiar a alguien que no conoce. En célebre cuadro (El enigma de Guillermo Tell) se mofa del sacrosanto Lenin: el líder bolchevique es encarnado por un Tell blando y grotesco,  puesto de rodillas con una de sus nalgas desmesuradamente alargada y sostenida por una muleta. Pero lo que colma la paciencia de Breton y los suyos es la obsesión  “hitleriano-paranoica” de Dalí: “Yo estaba fascinado por la espalda blanda y rolliza de Hitler, siempre tan bien forjada dentro de su uniforme […] La blandura de aquella carne hitleriana, comprimida bajo la guerrera militar, suscitaba en mí tal estado de éxtasis gustativo, lechoso, nutritivo y wagneriano, que hacía palpitar violentamente mi corazón, emoción tan rara en mí que ni siquiera me ocurría haciendo el amor”.

El 5 de febrero de 1934 el tribunal surrealista le juzga y expulsa, aunque no de manera unánime (Crevel, Tzara y Eluard, lo defienden) y definitiva; tan así es que Breton, desmintiendo sus palabras (“desde 1936 Dalí, por lo demás, ya no interesa para nada al surrealismo”), lo invita a participar en La exposición internacional del surrealismo realizada en 1938 en la galería de Meaux Arts. En 1939 Dalí sigue considerándose surrealista, pero la ruptura estaba consumada. El último episodio se da el 28 de noviembre de 1960, con motivo de la exposición dedicada al surrealismo en las D`Arcy Galleries de Nueva York: Duchamp, encargado junto a Breton de la selección, invita a Dalí, quien envía el lienzo La Madona Sixtina (exhibido con el título La oreja antimateria). Como era de esperar, Dalí es el gran atractivo. La decisión de Duchamp y el protagonismo de Dalí provocan un serio disgusto entre los surrealistas y así, en un panfleto escrito en diciembre de 1960, coincidiendo con la muestra, Breton y los suyos le reprochan a Duchamp el haber invitado al enemigo.

Duchamp: ¡Si los surrealistas quieren hacer una exposición, que vengan a hacerla ellos mismos!

Relegando al olvido el reconocimiento de la pulsión de muerte freudiana (Más allá del principio de placer; El Malestar de la cultura) los surrealistas redujeron la obra del sabio vienés a una apoteosis del principio del placer, que debiera abrirse paso eliminando en lo posible las amenazas del displacer presentes en el mundo social y sus instituciones. Pero en la década de los treinta irrumpe con una violencia inusitada la pulsión de muerte, encarnada en el advenimiento de los totalitarismos ideocráticos de diverso signo: fascismo, nacionalsocialismo, socialismo real, franquismo. Los instintos de placer (Eros) resultan desviados de la función afirmativa de la vida; el placer es ahora deseo de muerte, aniquilación del otro. Europa asiste en consecuencia a sangrientos rituales sacrificiales comandados por los Padres recién resurrectos de la horda primitiva: Mussolini, Hitler, Stalin, Franco.  

Cada totalitarismo defiende absolutos justificados en nombre de supuestas causas legítimas. Y las masas fanáticas, literalmente cegadas ante el carisma de los “nuevos superhombres”, se entregan al crimen y al genocidio; no retroceden ante ningún horror, esa es su felicidad: destruir, destruir sin cesar y morir “heroicamente” en el empeño. El deseo de muerte sabe aliarse con determinada ideología, encuentra en ello la capacidad de programarse y de crear un frente unitario, inescindible. Los “diversos totalitarismos” tienen un enemigo común: las vanguardias artísticas, calificadas de degeneradas y peligrosas para el pueblo llano y sano. Dalí percibe de inmediato que los nazis identifican su pintura con el arte degenerado, y queman además los libros del admirado Freud; el pintor rompe filas. No, no es tan inmune como se cree a la barbarie. Pinta en 1936 el extraordinario cuadro Construcción blanda con judías. Premonición de la guerra civil, en que el método paranoico-crítico encierra  el mapa de España en formas rotas sumamente expresivas, y en donde destaca un monumental cuerpo humano formado por piernas y brazos que rematan en manos estranguladoras que estrujan un pezón o arañan / aran la tierra; percibimos también una lengua que pende de una pierna, y el rostro, el rostro terrible y expresivo que anuncia una monstruosa catástrofe.

Dalí pinta otro lienzo dedicado a la España rota, Canibalismo de otoño, en donde manifiesta su convicción de que la autodestrucción es un fenómeno ligado a la antropofagia natural antes que a causas históricas: “Esos seres ibéricos, entredevorándose en el otoño, expresando el pathos de la Guerra Civil, considerada por mí como un fenómeno de historia natural, al contrario de Picasso, que la consideraba un fenómeno político”. Naturalización de la violencia, mediante la que Dalí pretende eludir los acuciantes problemas de la política concreta: “Yo no tenía ni el alma ni la fiebre histórica. A medida que los acontecimientos avanzaban, me sentía más apolítico y enemigo de la historia […]  A mí alrededor, la hiena de la opinión pública aullaba y quería que me pronunciara: ¿hitleriano o estalinista? No y cien veces no. ¡Yo era daliniano, nada más que daliniano!”. 

Lo daliniano debe entenderse como soberanía de la individualidad. Aunque  es difícil comprender que pueda serse soberano y libre cuando se está embrujado por el carisma de Hitler, o rindiendo pleitesía a sistemas totalitarios. Dalí alega en su favor que las interpretaciones caricaturizadas de Lenin o la fascinación por el Fuhrer sólo son obsesiones o enigmas que escapaban a su control, y a cualquier juicio moral o estético (El enigma de Hitler de 1939, es, en efecto, un enigma). Lo daliniano incluye también la adhesión al franquismo y a la España-Monárquico-Imperial-Catolicista. ¡Un asco! Dándose cuenta de que las adhesiones ideocráticas no garantizan la fama y el buen vivir, levanta un monumento al nuevo ídolo, el dólar, consagrado en el lienzo La apoteosis del dólar (Breton encontrará el anagrama calificador: “Avida Dollars”). Estamos ante realidades y no ante obsesiones. Y es que la irresponsabilidad recurrente y cínica del artista elude el hecho de que sus tomas de posición han integrado en la órbita del deseo aquello que el deseo liberador rechaza: la autoagresión y la destrucción del otro.

Dalí Insiste en que lejos de renunciar a los principios del surrealismo los lleva hasta sus últimas consecuencias (“El surrealismo era yo”), pues deja en libertad los caprichos del inconsciente no imponiéndoles tabúes de ninguna especie. Quizá Dalí tenga razón en ver en las críticas que le endilga Breton, las palabras de un censor inconsecuente que quiere imponer por doquiera la idea de compromiso político y de comportamiento ético; pero el hecho es que la libertad personal tiene, quiérase o no, una dimensión social. No basta elegir para ser libres, pues hay elecciones que nos encadenan a la esclavitud y a la barbarie. Lo que me parece más sorprendente es que un pensador-artista tan brillante y subversivo dilapide miserablemente sus dones. Lo que queda es, entonces, atender el espacio de los desafíos radicales, la  obra.

La pregunta es obligada: ¿después del surrealismo Dalí está acabado como pintor? Los corifeos del surrealismo proclaman a los cuatro vientos que tras su abandono del movimiento y dada la falta de compromiso revolucionario, la pintura del artista catalán es basura plástica. La severidad de la ortodoxia se ciñe al patrón ideológico. El juicio negativo es severo e inapelable: Dalí no interesa, es decir, hay que contemplar sus cuadros postsurrealistas y escupirles. Vemos centrarse en la persona de Dalí  todas las maldiciones; nada, que no hay nada. Si algo molesta de Dalí es que su subversión se valga de medios convencionales cercanos a la pintura académica; sin duda, una anomalía, un escándalo. Breton contribuye en Génesis y perspectiva artística del surrealismo, 1941, a forjar la leyenda negra del academicismo impotente (con tal de demoler a Dalí, el “Papa del surrealismo” revaloriza las virtudes del automatismo).

A pesar de una innegable ingeniosidad en su propia puesta en escena, la empresa de Dalí, perjudicada por una técnica ultrarretrógada (retorno a Meissonier) y desacreditada por una indiferencia cínica respecto a los métodos de  imponerse, ha dado desde hace mucho tiempo signos de pánico y sólo ha salvado momentáneamente la fachada organizando ella misma su vulgarización […] Dicha empresa se hunde hoy en el academicismo. 

La verdad es que al maldecido le quedaba todavía mucha gasolina por incendiar; atestígüelo su paso por la mística y el clasicismo, por la ciencia moderna y las demandas mediáticas. Basta ver La pesca del atún, un lienzo pintado en 1966-1967, para desmentir aquello de la nefasta influencia de Meissonier. Y qué decir de la estupenda tela pintada en 1958, inspirada en la paleta velazqueña, Velázquez pintando a la Infanta Margarita, rodeada de las luces y sombras de su propia gloria; o del homenaje a Rafael, Cabeza rafaelesca estallando,1951. ¿Acaso el Cristo de San Juan de la Cruz (1951) es un perro muerto? Y Naturaleza muerta viviente de 1956, y Galatea de esferas, 1952, y Joven virgen autosodomizada, 1954, y La estación de Perpiñan, 1965, y La cola de la alondra, 1983...Para qué seguir, simplemente hay que abrir los ojos.

Quisiera detenerme ahora, así sea brevemente, en la etapa plástica del Dalí atómico, una de las menos estudiadas. La eterna recurrencia a los mitos arquetípicos y a las sabidurías antiguas por parte de los surrealistas, generan la impresión de que la modernidad carece de una fantasía propia. El último Dalí discrepa. Su familiarización con la mecánica cuántica (la antimateria), el principio de indeterminación de Heisenberg, la teoría del caos y la termodinámica de procesos irreversibles, le interesan en cuanto reconocen que el mundo obedece al azar, y porque abren la posibilidad de forjar un reencantamiento plástico del mundo moderno: “No se puede encontrar una noción más estética que la última teoría de las catástrofes de René Thom”. Dalí se interesó igualmente por el láser, la holografía y las imágenes estereoscópicas. Presume haber pintado La Madona Sixtina con antimateria, con energía concentrada en estado puro. Para Dalí el descubrimiento más importante del mundo contemporáneo fue la estructura del ácido desoxirribonucleico, el célebre ADN, que contiene la memoria genética de la especie.

El pop art, la escultura blanda, el kitsch (ver el lienzo La batalla de Tetuán), la performance,  el happening y la estética de la nueva carne le deben mucho; no digamos el cine, la publicidad y el diseño de modas. Dalí y Duchamp son quizá los artistas del siglo XX que más han contribuido –Warhol es un mero discípulo- a expandir el territorio del arte. El 28 de septiembre de 1974 se inaugura el Teatro-Museo Dalí en Figueras. Pronto se convertirá en el museo del artista particular más visitado del mundo. La sala Mae West y el taxi lluvioso asombran y divierten. Los techos pintados al trampantojo dejan en pañales a los hiperrealistas más osados. Analizar los logros plásticos del Dalí post-surrealista es, desde luego, una empresa fascinante que aquí no podemos tratar. Aunque les pese a los detractores, sólo nos queda decir que el último Dalí tiene suficiente materia prima para seguir cocinando suculentas chuletas servidas a la carta.

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Sin duda Jorge Juanes es la síntesis de su propia erranza por los territorios del arte, el marxismo, la filosofía, la literatura, la teoría critica, la poesía, los rumbos y jardines de las flores  del mal. Errancia, hemos de decir, es un nombre que debemos a él y esto puede constatarse en la presentación de esta propuesta editorial. Como siempre celebramos su pasión por el saber, su apuesta y su escritura.

 

 

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