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LA GENERACIÓN BEAT

JORDI COSTA

 

La única gente que me interesa es la que está loco por vivir, loca por salvarse con ganas de todo a la vez, gente que arde como fabulosos cohetes explotando y entonces se ve estallar una luz azul y todo el mundo suelta un “¡Aaaah!”

“He visto a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, muriendo histéricas y desnudas, arrastrándose por las calles, al amanecer… ¿Qué esfinge de cemento y aluminio ha abierto sus cráneos comiendo su cerebro y su imaginación?” Con estas palabras comenzaba el poema Howl-Aullido- de Allen Ginsberg, un visceral trabajo literario que, recitado a viva voz en un histórico acto, dio origen a lo que se conoció beat generation. Ginsberg estaba reivindicado la oralidad de la poesía en el seno de un recital ofrecido en la Galería Six de San Francisco en 1955. Entre la entregada audiencia, algunos de los que se convertían en nombres básicos del histórico movimiento cultural asimilaban esas palabras fundacionales con reverencial silencio: Jack Kerouac, Neal Cassady y Lawrence Ferlinghetti habían comprendido. Este no había sido un recital de poesía más, sino el alumbramiento de una nueva forma de vida y conocimiento cuya enorme influencia teñiría las actitudes contestatarias de las épocas posteriores.

Inspirándose en el jazz pero inspirando al rock, el movimiento beat, aunque incubado a lo largo de la década anterior, surgió con demoledora fuerza a mediados de los años cincuenta para cuestionar las más establecidas certidumbres del sistema de vida americano. El movimiento beat no fue una corriente literaria ni musical, fue un huracán cultural de voluntad revolucionaria que supondría de esa contracultura americana que iba a alcanzar su mayoría de edad en la década de los sesenta. Estados Unidos acababa de sufrir los estragos del “maccarthismo” y, en ese contexto, la generación beat y el rock and roll surgirían a la vez como dos ráfagas de trasgresión dispuestas a cambiar los contornos de ese mezquino paisaje social. Aunque algunos de los miembros de la generación beat estaban vinculados a grupos políticos de izquierda, el movimiento no propuso en ningún momento una radical transformación política, sino una mística expansión de las conciencias, un cambio general levantado sobre la multitud de cambios individuales. La revolución beat fue, en definitiva, una revolución del pensamiento, cuyo campo de batalla eran las mentes adormecidas por una sociedad capitalista que debían ser despertadas de su letargo. El consumismo había narcotizado al individuo convirtiéndolo en una pieza más de una informe masa; era el momento, pues, de sacudir esos cerebros dormidos, de sacar al hombre libre de su sutil prisión. La palabra, el misticismo orientalista y las drogas serían tres instrumentos igualmente efectivos para expandir las conciencias.

En la footnote que caracterizaba el poema howl, Ginsberg reivindicaba insistentemente –y con algunas provocadoras pizcas de irreverencia- el carácter sagrado del hombre. Y Kerouac, insistía en considerar el término beat como una abreviatura de “beatífico”, aunque algunos de sus compañeros preferían la acepción de “derrotado”, “golpeado”. El vínculo entre religión y revolución beat se apoya entonces en los mismos orígenes teóricos del movimiento, aunque, años más tarde, algunas derivaciones del mismo tuviesen muy poco que ver con cualquier tipo de inquietud espiritual. El colectivo de esa generación pionera de tantas heterodoxias contrapuso su mística espiritualidad al exacerbado materialismo que propiciaba la sociedad americana del momento. El individuo tenía que aprender a ensimismarse, a mirar en el fondo de su alma para extasiarse en la contemplación de su riqueza interior. El zen y las creencias panteístas de los indios americanos calarán hondo en la conciencia de grupo, aunque entre sus miembros coexistirían también el interés por el catolicismo o el hinduismo, que se convertiría en referencia esencial para comprender algunos aspectos de la obra de Ginsberg.       

Las drogas, dentro de este contexto ideológico, no sólo cobraban significado como producto transgresor, emblema de una forma de consumo violentamente contrapuesta al establishment,  sino que se erigían en funcional instrumento para acceder con mayor facilidad a ese plano espiritual del que tanto hablaban. Esta línea de pensamiento alimentaría la psicodelia de años posteriores, pero contribuiría a formular una mítica de la drogadicción de dudosa benignidad. No obstante, el estrecho lazo que unía a las drogas con la beat generation iba a tener interesantes repercusiones en la vertiente creativa del grupo: no sería muy arriesgado decir que las drogas generaron, en cierto sentido, un rompedor estilo literario basado en la discontinuidad y en la lúdica alternancia de tonos y estilos dispares. El Nova Expres de William Burroughs y las novelas Nog y Flats, de Rudolph Wurlitzer serían los resultados, un tanto tardíos, de esta influencia alucinógena en el estilo literario: ambos autores habían llegado por la tortuosa vía del LSD a un cuestionamiento del lenguaje como herramienta de conocimiento, similar, salvando las distancias de calidad literaria, al que habían emprendido mucho antes autores fundamentales como Joyce o Beckett.

 

 

EL VIAJE DE LA VIDA: EN LA CARRETERA

De un modo semejante a lo que ocurría con el rock, el término beat también define una determinada forma de vida. De hecho, uno de los personajes más importantes en el movimiento, Neal Cassady, no pasó a la posteridad precisamente por su poco relevante obra literaria, compuesta tan sólo por su parcial autobiografía. Cassady encarnó el modo de vida más característicamente beat: una vida itinerante, un nomadismo de carretera asociado con un sentido un tanto romántico de la marginalidad. Tal y como lo contaba Tom Wolfe –lúcido cronista de la revolución beat, amén del padre del nuevo periodismo- en las páginas de su libro Gaseosa De Acido Eléctrico, Cassady recorría las carreteras del país conduciendo ese autobús psicodélico que acabó convirtiéndose en emblema de esa actitud ante el mundo: una suerte de nihilismo alucinado que reivindicaba esa otra cara del sueño americano tan distinta a lo que mostraban las ilustraciones de Norman Rockwell. La figura del perdedor pasaría a formar parte de esa mitología beat hecha de anti-mitos, de marginados, de vagabundos, de seres sin rumbo ni origen. Cassady reivindicaría con su forma de vida el derecho a no ser de ninguna parte, a convertir la carretera en el único hogar posible, a hacer del viaje la única realidad cabal. Permanentemente descolocado, situado siempre entre una ciudad y otra, el viajero beat llevaba hasta sus últimos extremos la concepción filosófica de la vida como trayecto: el viaje existencial se convierte en viaje físico sin perder su simbólica grandeza. Ese cotidiano ir y venir por las carreteras americanas cobrará una dignidad épica.     

No es gratuito que Cassady, convertido para la ocasión en el personaje Dean Moriarty, apareciera en las páginas de uno de los libros más importantes del movimiento como encarnación del perfecto héroe beat. Aunque la novela no saldría a la luz hasta seis años más tarde, Kerouac comenzó a escribir “En La Carretera” en 1951, intentando reflejar, en estilo visceral y directo, el modo de vivir que él y diversos miembros de su generación habían adoptado a finales de los años cuarenta. En la carretera no fue ni siquiera la primera novela beat –honor que corresponde a Go de John Clellon Colmes, en la que también aparecía una  contrafigura literaria de Cassady-, pero tuvo un eco espectacular y pasó a convertirse en una especie de Biblia beat en la que no sólo los jóvenes de los años cincuenta, sino también los de décadas posteriores, vieron un modelo de conducta a seguir. Como recordaría Kerouac años más tarde: “Escribí On The Road en tres semanas el hermoso mes de Mayo de 1951 mientras vivía en el desierto de Chelsea de Lower West Side de Manhattan, en un rollo de papel de treinta y un metros de largo y ahí puse la Generación Beat en palabras, diciendo, en el punto donde participo en una fiesta colegial del tipo salvaje con un montón de chavales en la abandonada cabaña de un minero, ‘estos chaveles son geniales pero ¿dónde están Dean Moriarty y Carlos Marx? Oh, bueno, supongo que ellos no pertenecerían a esta banda, son demasiado oscuros, demasiado extraños, demasiado subterráneos, y yo estoy lentamente comenzando a unirme a un nuevo tipo de generación beat’, Más tarde, en 1952, se publicó un artículo en el suplemento dominical del New Cork Times cuyo titular decía. Esta es una Generación Beat. El artículo decía que yo era el primero que había salido con el término ‘cuando era difícil reconocer el rostro’, el rostro de la generación”.

Con el tiempo, no obstante, la importancia de En La Carretera se revelaría tan sólo coyuntural. Kerouac había escrito un libro de enorme trascendencia social, pero de escaso peso literario. En el futuro, Truman Capote se atrevería a afirmar que lo de Kerouac no era literatura, sino pura y simple mecanografía. Con todo, En La Carretera supuso una apuesta por un estilo llano, directo, seco y desaliñado que, con las oportunas correcciones, ha influido de manera bastante notable en relevantes escritores norteamericanos del panorama reciente, desde Sam Shepard hasta Raymond Carver, autores, ambos, que también cabría considerar deudores de algunas constantes temáticas de la literatura beat.

Antes de derivar hacia el cripticismo alucinógeno de un William Burroughs, la narrativa beat había acuñado, pues, una estética basada en la claridad, en el diáfano y casi fotográfico retrato de la realidad inmediata sin mediación de un estilo que podría revelarse distanciador. Pero el error de Kerouac y sus contemporáneos fue el de llegar a esta fórmula sin demasiada reflexión previa: la desnudez de En La Carretera podría responder antes a la inconsistencia o a la escasa pericia literaria que a una seria reflexión teórica.

En el terreno de lo poesía beat lograría más triunfos, pues la intención de Ginsberg no entraba en contradicción con la esencia misma del arte poético: el autor de Howl quería restituir la palabra poética a su medio original, la voz, para hacer de su trabajo un bien de disfrute comunitario. La poesía no debía ser esa serie de palabras fosilizadas en las páginas de un libro, destinadas a alimentar las sesudas teorías de legiones de filólogos: la poesía pasó a ser, con el movimiento beat, un mensaje capaz de hermanar multitudes, los recitales poéticos servían para que los asistentes viviesen ese acto como una comunión espiritual. Por eso, la primera poesía beat reforzará esa condición oral en su mismo discurso, presentándose a menudo como casi como una interpelación al oyente.  El poeta se cree investido de cierto carácter mesiánico y rechazará la poesía introspectiva a favor de un discurso que involucra a toda la humanidad,  adquiriendo frecuentemente las características de un heterodoxo sermón religioso, heterodoxo en buena parte por su frecuente incursión lingüística en lo coloquial y lo malsonante.

El movimiento beat, en su dimensión de corriente poética que actuaría como eficaz revulsivo en el mundo de las letras norteamericanas, tuvo dos focos primordiales: Nueva York –ciudad en la que coincidirían Kerouac, Ginsberg, y Gregory Corso- y San Francisco, donde la librería y casa editorial del combativo poeta Lawrence Ferlinghetti, City Lights Books, atraería a los mayores talentos del grupo. Nombres como los del radical Kenneth Rexroth, o ese William Everson que acabaría ingresando en la orden dominicana, también se encontraban en el núcleo original del foco de San Francisco.

La historia de la poesía beat podría ser resumida en el catálogo de la colección Pocket Poets Series que publicaba Ferlinghetti: el poeta creo una plataforma editorial privilegiada para esas voces disidentes convencidas del poder transformador de la palabra poética. Todos coincidían en que la poesía tenía que agitar conciencias, aunque este propósito conoció muy diversas plasmaciones estéticas: desde el violento tono profético que Ginsberg heredó de William Blake, hasta la sobrecogedora serenidad expresiva de un Gary Snyder.

 

 

LA BEAT EN EL ROCK

La relación del beat con la música viene desde sus mismos orígenes terminológicos, pues -a pesar de las significaciones que le diera Kerouac y otros miembros de la generación- el término beat procede del argot que utilizaban los músicos del jazz de la época. Sin embargo, el beat encontraría en el rock el territorio ideal para la natural prolongación de sus preocupaciones temáticas, aunque el trasvase no sería inmediato. Durante los primeros años del rock, este estilo se convertiría en la expresión sonora de una rebeldía que flotaba en el ambiente y que, en algunos puntos, coincidía con el ideario beat, aunque no en todos.  Sería necesario esperar hasta las corrientes contraculturales de los años sesenta para que el beat tuviera su correspondencia más justa y equilibrada en el mundo de la música rock: cantautores como Bob Dylan se apropiaron respetuosamente de esa mítica del outsider, de esa reivindicación, teñida de romanticismo, de la cara oculta del sueño americano.  A partir de Dylan, la adopción del modelo no sería abandonada por completo en ningún momento. Incluso en la década de los ochenta habría lugar para que un neo-beat extraño e innovador como Tom Waits lograse articular un discurso poético-musical de singular relevancia.

El beat  ha sido uno de los movimientos literarios más difíciles de ceñir a unas concretas coordenadas temporales porque la sombra de su influencia se ramifica y se extiende a muy lejanos territorios. En algunos casos, su filosofía influirá por ósmosis a algunos de sus contemporáneos cuyo trabajo no podría inscribirse estrictamente en el beat: es el caso de los hipsters, denominación que no quiere referirse a ninguna escuela o grupo generacional, sino a una forma de vida a contracorriente, ajena a todo convencionalismo, como la que encarnaba Paul Bowles. Es evidente que Bowles no puede incluirse dentro de la generación beat, pero sus obras mayores beberían directamente de sus fuentes ideológicas. En su derivación psicodélica, el beat iba a nutrir también muy distintas opciones estéticas, desde el periodismo gonzo de un Hunter S. Thompson hasta el espíritu lúdico de un Richard Brautigan, al que no es descabellado incluir en las filas del postmodernismo literario que encabezarían autores como Kurt Vonneguet, John Barth o Thomas Pynchon. El violento naturalismo coloquial de Hubert Selby de Ultima Salida Para Brooklyn o el nihilismo escatológico de un Bukowski, son también hijos lejanos de esa revolución que había salido a la luz a mediados de los años cincuenta.

Pero el tiempo no le ha dado toda la razón a la generación beat. Las palabras de Ginsberg siguen siendo poderosas literariamente, pero dudosamente podrán transformar la realidad. Sin embargo, en su condición de movimiento fundador de la contracultura americana, de corriente impulsora de una expresión artística disidente y comprometida,  la beat generation sigue gozando de una importancia histórica verdaderamente mayúscula.

 

 

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