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ROCK Y EPISTEMOLOGÍA

HELÍ MORALES

 

El titulo parece curioso. Lo es. Los académicos sentados en sus sillones de intelectualidad descocida no tolerarían la blasfemia. Por otro lado, a los rockeros no solamente les importa un comino esta problemática, sino que no les importa que no les importe. “Dejad los choremas para los que no tocan la guitarra” gritaría divertido algún amigo requintista. No importa, aun así.

Relacionar al rock con la epistemología no es jugar a los turistas académicos, ni obligar a una experiencia a que se alínee en las categorías semióticas. Es fundamentalmente ubicar al rock como vinculado a una cierta historia del saber que no pasa por las enciclopedias sino por los laberintos.

Historia del saber que se vincula heréticamente a una problemática de la verdad. Verdad sucia, verdad reventada, verdad que no se reconoce en los espejos de la ciencia oficial sino en los charcos de la locura.

La locura, como experiencia, tiene su historia; el rock ligado a ésta, tiene sus palabras, sus profetas y sus diferencias.

La historia del rock está ligada eróticamente al saber de la locura y a la verdad de la misma. Locura no es aquí deficiencia ni consigna, es experiencia. No de la que se adquiere con los años, sino de la que se pierde con la muerte. Experiencia de lo oscuro y lo roto como rostros de las verdades desaforadas. Práctica de la sinrazón como única razón de la experiencia.

Se arriesgará la línea a problematizar: la fuerza del rock está ligada a las dos dimensiones que la historia de la demencia ha resaltado: su dimensión trágica y su dimensión crítica.


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En la Edad Media  la locura tenía un rostro fascinante: exorcizaba la gran muerte prometida por los delirios religiosos. La locura era una carcajada desafiante del Apocalipsis: “loco como soy, la muerte no me asusta, yo la conozco en vida”. Pero no sólo eso, la locura implicaba ese saber de lo negro, ese saber de lo bestial, ese saber del goce que el catolicismo no soportaba sino llamándole diabólico. Los locos navegaban, los leprosos se despedazaban y los pintores, como el Bosco, alucinaban lo que miraban y pintaban lo que alucinaban.

Pero la fascinación duró poco, pues los hombres del siglo XVI descubrieron en la locura una veta ligada a la razón y no al furor del desorden. Esta extraña relación de la razón con la locura llevó a la primera a proponerle a la segunda un arreglo honorable para las universidades y las religiones: los filósofos hablarían de la locura convenientemente si ésta aceptaba un exorcismo razonable. Locura sí, pero como forma de llegar a la esencia del hombre, es decir, por la vía de lo negativo; si bien la locura está en el espíritu humano, no es su esencia.

Pero la locura no se apaciguaba con discursos honorables. Su dimensión trágica, es decir, ligada al saber del mal, del desorden, del goce y de los excesos no dejó de gritar en forma de pintura, de literatura y de muerte. Cervantes nos dejó el Quijote de su mancha; Artaud no sólo hizo un teatro de la muerte sino que con sus cartas mostró la luminosidad del lado oscuro de la desesperación; Van Gogh pintando zapatos rotos hizo excitarse a Heidegger que, desde entonces, reconoce allí al arte. La lista de los resistentes a la racionalidad acartonda se extiende más allá de los locos conocidos; el anonimato de muchos otros, muestra el rostro cicatrizado de la institucionalización de la cordura.

Si bien la edad clásica, como demuestra Foucault, aísla, encierra y designifica a la locura, la crisis de la razón como legitimidad estalla a fines  del siglo XIX y principios del XX.

En esos siglos se abren las pandoras y lo que estuvo callado mucho tiempo retorna, ya no como fiesta pictórica, sino como un nuevo estatuto en el campo de la vida cotidiana y del saber.

Hegel, que se había nombrado el último filósofo, es recibido con bombas conceptuales pronunciadas en su mismo idioma: Marx le rompe la ilusión con la materialidad de la historia; Freud abre el saber absoluto mostrando que la verdad no estaba en las óperas de la razón sino cuando ésta desafinaba en un sol mayor… y negro.

La subversión freudiana no consistió en demostrar que la infancia no era una fase rosa y desexualizada sino un borbotón de pulsiones locochonas. Eso ya lo sabían hasta los más miopes. La subversión del psicoanálisis es del orden de lo epistemológico. Freud encuentra la verdad en lo sucio, en lo roto, en el silencio que gritaba. Con esto se daba un nuevo estatuto a la verdad, al demostrar que en ese oscuro pulso de lo sexual y la muerte estaba la dimensión propia del sujeto. El psicoanálisis es el discurso que nacido de las entrañas del siglo XX, demuestra que es en esa dimensión trágica e irreverente donde se producen los relámpagos de la verdad.

El rock toma de allí sus fantasmas y sus raíces. Quizá el origen del rock se  encuentre en el anudamiento de lo que Borges llamó la historia de la infamia; si no hubieran venido los negros a América quizá ese maravilloso rhythm  and blues no hubiera surgido como un violento lamento por el África sometida a  las violencias blancas. Como quiera que sea, es en esta dimensión trágica de la historia de la verdad donde el rock toma su sensualidad destructiva y su fuerza creadora.

Esto no deja de manifestarse en las letras de casi todos los grupos rockeros; desde la famosa Simpatía por el diablo, de que hacían gala los Rolling Stones hasta el alucinado nombre que tomo un grupo de rock mexicano. Los rockins devil´s. Desde las super portadas y rock-hiperbólico-terrorífico del grupo de Iron Maiden,hasta los trágicos viajes interminables en los que se fueron Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix y otros grandes. En los sesenta el culto al rock ligado a lo diabólico; en los setenta un rock lleno de sinfonías blasfemas como el Devil Woman de Deep Purple, y en los ochenta esa crítica radical que fue el ritmo y las letras de los Sex Pistols o el rock gótico de The Cure.

Pero no sólo en las letras y en los viajes se dimensionaba esta forma de desarmar la compostura legitimada por las buenas conciencias. En el campo mismo de lo musical, lo diabólico tenía su lugar. No sólo porque en el origen de todo canto negro exista, junto con la parte rítmica, una línea herética, sino porque es sabido que muchos músicos usaron una cierta nota musical que estaba indexada por el Santo Oficio y que fue llamada el trítono del diablo. No se trataba de dimensiones místicas sino de herejías estéticas. Peor, la estética o estaba ligada al furor o no era.

Verdad de lo diabólico, estética de lo terrorífico, viajes de lo trágico, el rock escribe con sus explosiones sonoras y poéticas una brillante página en la historia de la verdad.


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Pero el rock no se reduce a un lugar en esta extraña trama. En relación con la historia del saber, ocupa una posición ligada a otras prácticas. El rock como discurso forma parte de la crítica radical que la modernidad clava en la carne de la tradición occidental.

La episteme moderna puede ser retratada en una posición crítica, en una pregunta por el sujeto y en una redimensionalidad: el lenguaje como su arma fundamental.

El rock está fundamentalmente vinculado con la crítica, es por ello que se privilegiara esta dimensión.

En la modernidad, el saber pasa a la acción y para que esto suceda es necesario que se establezca como crítica y deconstrucción de saberes anteriores.

En el campo de la poesía, el movimiento beat ya había mostrado a finales de los años cincuenta el poder de la palabra como contestación. Los surrealistas, desde los años veinte, habían hecho una revolución en el campo del lenguaje al dimensionar al sueño y sus vinculaciones con el deseo como la materia prima de la escritura poética. El erotismo como escritura tomaba cuerpo en la historia. Los libertinos y los románticos habían hablado de lo erótico y herético en el campo de lo literario. El surrealismo y el movimiento beat lo hacen como pasión contestataria, es decir, como una posición crítica.

En el rock se retoma lo poético como crítica y la crítica como grito y posición.

El discurso del rock critica con todo su dispositivo “existencial”.

El rock hace discurso en un momento en que la escritura se convierte en música. La música era el discurso por excelencia de los años sesenta. Pero decir discurso no es decir rollo, es decir lazo social. Decir discurso es decir una práctica del vivir y del morir.

La moral estalla y de aquellos finales de los cincuenta donde se comenzaba con el tímido “I wanna hold your hand”, se terminaba con un claro “Led spend the nigtht together”. Los extraños en la noche no bailaban pegaditos en fiestas llenas de rubor y corbata, ahora los hoteles se llenaban de los que buscaban satisfacción.

En los sesenta, el rock acompaña a las revueltas estudiantiles y los movimientos de minorías marginadas. La crítica toma los campus pero también las islas musicales. Vietnam se convierte en tema obligado de la contestación estadunidense y la sexualidad viene a suplir a la guerra. Seamos exactos: no era sólo la sexualidad, era el amor como acto profundamente sensual y no como actitud moral. La imaginación intenta tomar el poder y con ella el cuerpo… sí, también el social.

La realidad explota con las nuevas formas de viajar sin moverse y la sicodelia inaugura la era de los viajes cósmicos automáticos. Bailar con Lucy in Sky of Diamonds era un alucine que ninguna otra época pudo vivir. La crítica llegaba hasta allí: ni la mirada quedó intacta, por lo tanto todos los colores y sus perspectivas se relativizaron. El deseo no necesita valerse del sueño para satisfacerse alucinatoriamente: el deseo se alucina.

El cuerpo se expande y los sentidos se exaltan. ¿No hay, acaso, una profunda subversión del saber cuando la dimensión de la verdad de lo inconsciente se mira y se experimenta despierto?

 

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Hasta aquí se ha mostrado la fuerza del rock vinculado a estas dimensiones críticas y trágicas. Pero es hora de ser más explícitos. El rock se establece interrelacionado con una posición en la historia del saber: la de la crítica radical a la racionalidad occidental.

La epistemología puede ser la explicitación de las condiciones históricas y conceptuales que permiten dar cuenta de las configuraciones del saber y sus diferentes formas de establecerse como prácticas discursivas. Es en este campo donde la discursividad del rock ocupa un lugar fundamental. Todo lo que puede ser llamado movimiento del rock con sus diferentes épocas (no es lo mismo aquel ritmo acelerado de letras alocadas de los cincuenta que la aristocracia sinfónica de Yes), sus diferentes posiciones. (Sting no canta lo mismo que Rod Stewart aunque lo haga en el mismo idioma), con sus diferentes etiquetas (light, heavy metal, old wave, punkyrock, guacarock) implica una producción inédita de un saber que se estructura diferente de aquel de las academias de Newton. Sin embargo, ello no le quita validez, se la confiere en su diferencia.

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