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ALGUNOS APUNTES
ACERCA DE LA CONSTRUCCIÓN
DE LO HEROICO EN WALTER BENJAMIN


ALBERTO ANTONIO VERÓN OSPINA

 

En el presente ensayo se propone el inicio de una serie de consideraciones sobre la figura del héroe en la literatura de Walter Benjamin. La condición heroica aparece como una de las temáticas de mayor atractivo en las literaturas modernas de occidente. El héroe que rescata Walter Benjamin es trágico. Su complexión imaginaria tiene su anclaje en el drama de quien vive entre el esperanzador mensaje del arte y unas condiciones sociales ausentes de la idea de justicia.

El héroe moderno en Walter Benjamin

En su ensayo acerca de «Lo moderno» (1) Walter Benjamin nos ofrece las claves para rastrear la representación que el filósofo Alemán tiene acerca de lo heróico. Es heroico el poeta que como Baudelaire elabora una prosa poética donde logran inscribirse los sobresaltos de la conciencia. Es heroico el artista lleno de padecimientos y de pobreza. Es también heroico el trabajador asalariado que trabaja bajo condiciones alienantes o desfavorables. Resultan heroicos las prostitutas y los conspiradores políticos; heroico Sócrates y Walter Benjamin como filósofos y víctimas de sus respectivas épocas. La condición del héroe es similar a la del gladiador que lucha en una arena o en una ciudad en la cual será marginado y cuyo único reconocimiento vendrá por el camino de la literatura y el arte. A su vez es heroica la masa que reclama para sí el objeto artístico, lo despoja de su carácter burgués, de ente para la contemplación y lo coloca a disposición de la multitud para que lo disfrute y hasta lo transforme.

 

De Sócrates a Walter Benjamin

Los filósofos suicidas nos han recordado que en tiempos de crisis la esperanza nos viene destinada por aquellos que con su ejemplo se vuelven figuras únicas y que por los mismos avatares sociales de su tiempo son transformados en los héroes de una época.

El suicidio obligado de Sócrates persigue a la cultura occidental. Este descubrió como tema de la filosofía al hombre de la ciudad, aquel que, encuentra en la existencia urbana de los hombres el vasto espacio para un pensamiento antropológico. De similar forma, Benjamin, condenado también, por la irracionalidad de su tiempo a tener que morir por su propia mano en septiembre del año 1940, nos habla desde un heroísmo que es sólo la postura estética en medio de una reverberación revolucionaria. Ese heroísmo de color crepuscular que envuelve sus tesis sobre la literatura, la historia, la ciudad, la estética conducen a una reflexión, ahí sí de orden revolucionario, sobre la posibilidad de una crítica integral que no fragmente, ni separe; pues como escribe Barbero:

«Benjamin no investiga desde lugar fijo (...) Esta disolución del centro como método es lo que explica su interés por los márgenes, por todas esas fuerzas, esos impulsos que trabajan en los márgenes sea en política o en arte.»(2)

Con la caída de las aplicaciones políticas más duras y dogmáticas del marxismo, las tesis de Benjamin retornan como un puente fundamental, hacia la obligación de abrirle camino a la reformulación del materialismo histórico en el centro de la voraz ideología liberal cuyas soluciones parecieran ser vistas bajo la condición del ábrete sésamo de nuestros problemas sociales. La muerte de Sócrates anunció de manera temprana para occidente la condena que los grupos intransigentes hicieron de quienes se marginaron de sus dinámicas de poder o que fuesen capaces de impugnar los resortes secretos de la política. De ese tiempo hasta hoy el intelectual arrastra una sensación, más creciente cada día, de lo que Danilo Cruz Velez llamó La muerte del intelectual en la época de la técnica.

En días de Sócrates, los tiranos no resistieron el desafío moral que el ejemplo socrático significaba en una ciudad arrasada por las ambiciones inmediatas de poder. Es importante recordar como para Platón, el estado que cediera al sólo deseo de poder, se encontraba al principio del fin. Igualmente, en tiempos de Walter Benjamin, durante la primera mitad del siglo XX, una persecución echa desde el fanatismo ideológico y el mayor rigor en la exterminación sistemática de los débiles, dejó sin piso alguno cualquiera de los predicados sobre la justicia propios de la comprensión occidental. Pero con la muerte de Sócrates también cierto tipo de culto al perdedor se generaliza en occidente. Sócrates o Benjamin no son sino fisonomías de una nueva tragedia protagonizada por otro héroe: el filósofo.

Educado en el ambiente de una exitosa familia de la burguesía alemana, los textos que acerca de su infancia redactó aportan el testimonio de lo que fuera una vida feliz, para un niño de la clase alta del norte de Europa. Esa evocación por la infancia se trasparenta en cada uno de los textos que componen su «Infancia en Berlín» al igual que en sus ensayos sobre el universo de los juguetes y del mundo de los infantes. En los diarios que empezara a redactar de manera temprana se describe de la siguiente manera:

«Nací en Berlín el 15 de julio de 1892 y soy hijo del comerciante Emil Benjamin. Recibí mi educación en un instituto de bachillerato humanístico que dejé en 1912 tras el examen final»(3).

Pero tras esa lacónica presentación que hace con el propósito de brindar sus servicios de escritor e investigador independiente, en medio de la pobreza y el poco reconocimiento que le rodeará durante su vida, coinciden los rastros y razones de su precipitada huida y de sus solicitudes de ayuda:

« En marzo de 1933 tuve que abandonar Alemania, siendo ciudadano Alemán y contando 41 años de edad. Como investigador independiente y escritor, la revolución política no sólo me privo súbitamente de la base de mi existencia, sino que además - pese a que soy disidente y no pertenezco a ningún partido político - me condujo a una situación de inseguridad con respecto a mi libertad personal.»(4).

Siguiendo este análisis, consideramos que en Crónica de Berlín (5) y en Infancia en Berlín hacia 1890 el héroe es el niño que se representa el mundo desde la visión que inaugura la infancia.

Su más ambicioso proyecto, relativo a ese París decimonónico del siglo XIX cuenta con una serie de prolegómenos, los cuales con el título castellano de las «Calles de una sola vía» servirán al interesado, como forma de acceso a sus detallados estudios de París, su cultura, pero ante todo, a las transformaciones en la percepción de la vida en sociedad. Estas transformaciones, concebidas bajo el nombre de «Modernas» por parte de Benjamin, tienen un correlato original en el pequeño y hermoso texto fruto de su amor por la intelectual europea Asja Lascis, alrededor de la cual experimentó una de las pasiones más fuertes de su vida. En estos pequeños relatos, se observan registradas desde las primeras páginas, su declaración de principios alrededor de una dialéctica entre escritura y acción revolucionaria, entre recolección de información y movilización activa del intelectual:

«Para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura; ha de plasmar, a través de octavillas, folletos, artículos de revistas y carteles publicitarios, las modestas formas que se corresponden mejor con su influencia en el seno de las comunidades activas que el pretencioso gesto universal del libro.» (6)

 «La Calle de dirección única» debe mucho a París y resulta una tentativa por comunicarse con esta ciudad. Escrito en dos series -1929 y 1933-, son pequeñas historias, relatos breves, que se inscriben en la misma trayectoria de análisis a través de metáforas, alegorías e imágenes dialécticas. Benjamin ejerce el papel de quien hurga manías escondidas y sueños ocultos, en rápidas disecciones de actos humanos, gestos, mohines, para de esta manera examinar desde la interioridad de los apartamentos burgueses la estremecedora inmensidad del alma humana.

Como bien lo desarrolla Concha Fernandez (7), la intención de Benjamin en estos escritos a primera vista disparatados, parece responder a dos cuestiones:

«en primer término quiere, como los surrealistas, obtener una iluminación instantánea en los desperdicios de la historia, en lo trivial y, en segundo término, resultan ser también un ejercicio a la vez literario y filosófico consistente en hacer decible, explicable, la iluminación».

 El autor propone un juego de breves y precisas descripciones que recrean y enjuician los interiores de la burguesía:

«el mirador protegido por una balaustrada y los largos pasillos con su cantarina llama de gas no puede cobijar adecuadamente más que un cadáver. En este sofá, la tía sólo puede ser asesinada. La inánime exuberancia del mobiliario no se vuelve realmente cómoda sino en presencia del cadáver»(8).

Se trata de una visión contundente de la escritura en la cual se puede interpretar la manera en que la institución social de la burguesía es vista como un museo decrépito.

Luego de su muerte, en especial durante las últimas tres décadas del siglo XX, el prestigio literario y filosófico del autor ha cobrado una elevada importancia. Pareciera que su manera de escribir y de pensar encontrara en la sociedad de fin de siglo un pasto abonado. En Walter Benjamin resulta preciso entender que en su inacabado proyecto filosófico, al contrario de ocultar los elementos propios de la vivencia personal, asume la posición de procesarlos con el mayor placer, convirtiéndolo en material inquietante para los gustos de las estéticas más tradicionales. Ese carácter inacabado que deja el autor nos es rebelado por su propia pluma:

«Para las grandes obras, las obras concluidas tienen menos peso que aquellos fragmentos en los cuales trabajan a lo largo de toda su vida»(9).

Así, frente a la preocupación de otras escrituras filosóficas por cerrar la discusión, en Walter Benjamin encontramos la intencionalidad de la apertura.

Es dificultoso encontrar en Walter Benjamin una línea, por abstracta que sea, donde no brille el delicioso encanto de una fina comprensión de la belleza, y en la cual el papel heroico del escritor en la sociedad moderna no resplandezca. Recordemos que la vida del filósofo Alemán estuvo unida a un constante ir y venir por Europa, subrayado por la presencia de lo sentimental, en especial de mujeres lo bastante destacadas en los ambientes intelectuales de la Europa de entreguerras. En el año de 1915 acaba relaciones con su novia Greta Radt para iniciar su noviazgo con su futura esposa Dora Pollak, luego descubrirá a Asja Lascis, la fina intelectual a quien Benjamin dedica su libro de «Calles de vía única».

 

El heroísmo en Walter Benjamin, visto por Cano Gaviria

El escritor colombiano Ricardo Cano Gaviria publicó una pequeña novela, «El pasajero Walter Benjamin»(10) donde nos ofrece una versión novelada de lo que fue la dura travesía del escritor y filósofo judío entre Francia y España en pos de una alternativa de escape ante la dura persecución de la policía alemana. En verdad que la historia de Cano Gaviria no le hace una plena justicia narrativa a las posibilidades que presenta el personaje de Benjamin, pero la sola elección de este filósofo como héroe que fracasa, nos deja un indicio de la paulatina importancia de Benjamin como héroe de la cultura moderna.

 

La novela de Gaviria se construye desde un narrador que acompaña las últimas horas del escritor; durante esas horas aparecen en la memoria del filósofo, el repertorio de imágenes de su infancia, los paisajes y las experiencias que danzan al interior de unos sentidos embotados por el cansancio, la desesperación y el presagio permanente del suicidio como salida:

«Entonces sintió casi ganas de reír ante el miedo, que lo asaltó de repente, no de que la débil e insignificante llama de sus pensamientos se apagara (...), sino de que pudiera alguna vez quedar reducido a la mínima expresión de sus pertenencias, una cartera negra con un pobre manuscrito mil veces retocado, un elegante reloj con leontina, unos zapatos casi inservibles, pero sobre todo unas gafas de miope tan desamparadas y vacías como dos conchas»(11).

La historia que ofrece Cano Gaviria es la de una constante huida, el intento por todos los medios de un hombre de letras, de encontrar un lugar en el que pudiera elaborar sus investigaciones. Pero a diferencia de otros escritores de la llamada escuela de Frankfurt, Benjamin no tuvo esa oportunidad de desplegar el repertorio de sus proyectos, como lo indica el narrador de la novela de Gaviria, ya que de todos sus trabajos pocos alcanzaron a concluirse.

«En todos ellos todavía podían reconocerse los estragos típicos de las bombas, cuando aún no hacía un año que había cesado el viento de la guerra, o mejor dicho: cuando había empezado a soplar en otra dirección, provocando ese continuo deambular de fronteras.»

 Aquí vemos la manera en que el héroe filosófico sucumbe a la tragedia de su tiempo.

 

El Benjamin que oculta Marshall Berman

Durante los años ochenta la aparición del libro de Marshall Berman Todo lo sólido se desvanece en el aire, tuvo el efecto de enseñar a los intelectuales de lengua inglesa, el análisis que desde la crítica literaria se podía hacer al fenómeno de la modernidad. En el capítulo dedicado a la ciudad de París a través de la poética de Charles Baudelaire, Berman reconoce los aportes que en este sentido abrió Benjamin en cuanto a los temas de la modernidad y la relación entre la modernidad y la literatura. En el momento de entregarse a hacer la reconstrucción cultural del París del siglo XIX Benjamin acudió a todas las fuentes de información posibles; se sirvió de mapas, de documentos públicos, de afiches pegados en las calles. El método seguido por el autor alemán preludia los estilos de consulta cultural que se realizan hoy; en estos, los límites de la investigación exclusivamente bibliográfica, son rebasados por un método que opera desde la sincera disposición por atravesar disciplinas. Berman, en su capítulo dedicado al examen de la ciudad de París desde la poesía de Baudelaire y los contemporáneos a este, manifiesta el impacto que los estudios de Benjamin acerca de la modernidad tuvieron en su vida como lector. Benjamin nos manifiesta un París signado por las conspiraciones políticas, el alcohol anarquista y revolucionario que se fermenta en las tabernas; la manera en que el poeta registra la aparición de la vida urbana de masas con todos sus desequilibrios sociales e injusticias. Pero Berman, a diferencia de Walter Benjamin escoge otro punto de vista, en este la poesía de Baudelaire se encuentra sitiada por dos fuerzas: el culto pastoral a la modernidad que crece en el corazón de la ciudad luz y la crítica aguda a todas las injusticias y desequilibrios que la modernidad trae. Mientras Benjamin toma textos en versos de Les fleurs du mal en que describe con rima la belleza de las mujeres francesas que salen a los paseos y los bulevares “Agile et noble, avec sa jambe de statue” o la miseria y olvido a que son sometidos los más miserables de la gran ciudad, Marshall Berman se consagra al estudio de los poemas en prosa de Baudelaire, concretamente el poema de Los Ojos de los pobres(12) y aquel donde se narra La pérdida de la aureola(13). Tanto en Benjamin como en Berman el poeta inicia un recorrido por la ciudad que lo lleva a registrar y reconocer en esta urbe las contradicciones de mayor profundidad: en el corazón de los hermosos boulevares, entre las mujeres más atractivas y los poetas más osados, el investigador de la vida cotidiana encuentra los ojos desmesurados de la miseria, las consignas rabiosas de los conspiradores, el vino añejo del potencial revolucionario que las contradicciones sociales de clase pueden potenciar. Así en «Los ojos de los pobres» el héroe es el antihéroe desdichado quien mira la riqueza de los otros desde la calle, mientras en La pérdida de la Aureola el heroísmo del poeta consiste en asumir la vida en la calle y en los bajos fondos como sentido de su aventura.

 

La ciudad

Comunicarnos en una ciudad hecha de palabras conduce al autor moderno a ensayar distintas vías de tránsito. Igual a quien deambula por una ciudad inexplorada y se ve en la necesidad de valorar cada detalle, por insignificante que sea, de modo que su orientación tenga que forjarse a partir de minúsculas huellas; así el escritor es tentado a improvisar rutas de escritura.

“La condición del héroe es similar a la del gladiador que lucha en una arena o en una ciudad en la cual será marginado y cuyo único reconocimiento vendrá por el camino de la literatura y el arte.”

Existe en la ciudad una gramática que se aprende en los mapas, en los nombres de las calles, en las fachadas, en las cúpulas de los edificios, en algún aviso en letras de neón; referencias obligadas para las que el viajero pueda leer y guardar el acumulado de su experiencia. Esta práctica que exalta la pericia a la hora de tomar «El metro» y de internarnos por la intrincada red de «Pasajes» nos muestra la extrema semejanza existente entre el arte de escribir y el de viajar. Alegorías, metáforas, imágenes dialécticas, pequeñas historias y relatos donde Walter Benjamin nos trata de comunicar su asombro frente a aquello que de tan cercano resulta trivial, la vida moderna; pero que gracias a la intrusión de la poética nos devuelve la sutil atmósfera de su lejanía:

«La ciudad no se visita, se compra»(14)«La cervecería es la llave de cualquier ciudad; saber dónde se puede beber cerveza alemana es, como conocimiento de geografía y etnología, más que suficiente»(15), «Al hombre de la calle, sin embargo, es el dinero, lo que le aproxima de este modo las cosas y establece el contacto decisivo con ellas» (16)

Esas calles modernas, que de la monumental fachada conducen al lupanar clandestino, suelen parecerse a la literatura: capaces de expresar poéticamente grandes miserias y pequeños arrullos de placer que se esconden en la intimidad de los apartamentos burgueses. Esas calles modernas, a cuyos lados se levantan las vitrinas comerciales y que también nos conducen a la producción en serie, a nuestros más alegres recuerdos, a la revolución durante tantas décadas invocada, a una cita literaria o erótica, a un mendigo que exhibe su miseria en los lugares de mayor concurrencia. Esas calles parecieron poseer durante la primera mitad del siglo una dirección única: la del progreso; Benjamin sugiere en cambio una lectura de esas grandes vitrinas y bodegas repletas de tecnología: una lectura melancólica que hermana al revolucionario con el poeta en el acto de dudar de las bondades del progreso y del desarrollo.

Walter Benjamin tuvo la propiedad de detenerse en medio del tráfico de los compradores, estimulando así que todos los avisos comerciales, toda la oferta del mercado, todas las situaciones humanas que se evidencian en una calle central de la ciudad no se diluyeran bajo la indiferencia del transeúnte, sino que por el contrario se convirtieran en «Iluminaciones profanas», capaces de constituirse en sentidos provisorios de la existencia.

Podríamos proponer que Benjamin está interesado en proyectar su concepción filosófica y estética del mundo sobre la superficie de una ciudad en la cual se reúnen aquellos ámbitos urbanos vistos no sólo en su existencia de viajero consumado, sino en ese otro viaje más definitivo y simbólico que es el de la literatura. Sus ciudades provienen de la literatura. Sobre los terrenos en construcción, las gasolineras, el número de alguna casa, la policlínica, las cervecerías o los burdeles, el escritor constituye relatos y reflexiones que define con el hermoso nombre de «Iluminaciones profanas»

Y es que entre los propósitos de Benjamin se halla el de trazar la memoria de los paisajes, de los objetos y de las gentes que por un vivo mecanismo de imaginación y de simplificación se trasmutan en heraldos de una escritura.

 

La obra de arte en la época de su reproducción mecánica

Millones de personas no pueden o no lo consideran fundamental el hecho de acercarse en vivo a las llamadas obras de arte originales. Con el desarrollo de la técnica un concierto o una representación teatral, el autorretrato de Durero, etc. parecieran iguales o mejores en tanto copias que los mismos originales que fueron su base. En las llamadas «artes cultas» de occidente se producía una conexión de orden exclusivo entre los asistentes al concierto con los ejecutantes de la obra, mientras en las fiestas populares se presenta una irrupción de una temporalidad distinta a la cotidiana, capaz de alterar los ritmos diarios en que transcurre la existencia de la comunidad. Sobre las grandes obras de los turistas los «flash» de las cámaras no cesan de encenderse, creándose una nueva experiencia de tinte espectacular y de mercado turístico en torno de las expresiones culturales. Las mismas calles de Europa se congelan en el tiempo para agradar y responder a la «sed de recuerdos» que sienten los visitantes extranjeros. A su vez el público se retira de las salas y se recoge frente a la reproducción del libro; más lectores se acercan a estos a partir de las traducciones y la reproducción de un concierto. Todo ese cambio drástico en la manera de acercarnos a la obra de arte posibilitó, en términos de una sociología de la cultura y de una filosofía de la percepción, un viraje de corte copernicano en la manera de estudiar los procesos culturales, pues no bastaba solo entender la intencionalidad de la obra misma, sino de interpretar las transformaciones que se generaban en el receptor de la obra. En el caso del Carlos Marx interpretado por Walter Benjamin, el carácter reaccionario que ha tomado la clase burguesa y la manera como ha naturalizado las relaciones sociales de producción se vuelve extensiva al orden de la estética moderna. Fenómenos como el salario, la separación infranqueable de clases sociales son situaciones que Marx muestra como resultantes de una impostura histórica y de apropiación por medio de la fuerza. Ante esas contradicciones económicas manifiestas en el orden de la infraestructura, Benjamin indaga por análisis que atraviesan el orden de las relaciones de producción estéticas y simbólicas. Si el carácter reproductivo y masivo de la obra de arte en los tiempos de la sociedad de masas, facilita mirar la transformación que experimentan conceptos como los de obra de arte, percepción de la obra de arte y autenticidad, la alternativa para el arte se encuentra, en términos de Jesús Martín Barbero: en el acercamiento de las masas a la comprensión de la obra de arte, la posibilidad que tienen los hombres comunes y corrientes de disfrutar y usar los objetos estéticos, y la experiencia de cercanía que tienen las masas debido a la reproducción, de los eventos en apariencia más distantes. En este horizonte es que aparece la alternativa heroica de las masas ya que se apropian de la estética burguesa y la transforman, o en palabras de Antonio Gramsci la vuelven contra-hegemónica.

“Comunicarnos en una ciudad hecha de palabras conduce al autor moderno a ensayar distintas vías de tránsito. Igual a quien deambula por una ciudad inexplorada y se ve en la necesidad de valorar cada detalle”

 

El aura

Walter Benjamin describe «El aura» como “el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”. Desde esta descripción el valor estético anterior a los tiempos de la reproducción a gran escala, radica en que se trata de un fenómeno singular, arraigado en un tiempo que se despliega y abre en la medida que los iniciados en él se apropian de ese «aquí» y «ahora». Esa experiencia del arte anterior a la reproducción masiva es imposible de revivir. El « aquí» y el «ahora» son el pináculo del concepto de «autenticidad». Lo auténtico se levanta como principio regulador en el caso único de la producción artesanal pero entra en crisis cuando:

«La fotografía, por ejemplo, puede resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo, con el fin de seleccionar distintos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano»(17)

El carácter auténtico de la obra de arte radica en que esta se trasmite durante el tiempo que dure físicamente la obra y en la posibilidad que tiene esta de guardar en su pátina los eventos que acaecen a lo largo de su recorrido y preservación del tiempo. La reproducción en cambio elimina en la obra la testificación histórica, devela su carácter de simulación, de convención previa entre un productor de imágenes estéticas y un receptor.

Según la teoría de Walter Benjamin «Dentro de los grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y la manera de su percepción sensorial»,(18) de allí que las maneras de percibir y de aprehender el objeto estético están unidas a eventos de orden histórico. La percepción que se tiene de los objetos estéticos en la época de la industrialización contribuye al desmoronamiento de su «aura». El objeto estético deja de considerarse irrepetible y lejano y las masas que irrumpen en la época de la técnica imponen una percepción de mayor cercanía con las cosas.

«Cada día cobra una vigencia más irrepetible la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción»(19).

La consigna que se impone es la de igualar en importancia la representación de las cosas por medio del ejercicio de desvirtuar lo sagrado, de despojar la obra de aquellos elementos que le otorguen un estatus de lejanía. Nos encontramos acá con una tarea encomendada al héroe moderno.

 

El ensamblaje de la obra en la tradición

Las tradiciones son el escenario en que las culturas se legitiman a sí mismas por medio de sus producciones simbólicas. La obra de arte lleva en sí los fastos de la tradición de la cual emerge. En las sociedades arcaicas, unidas de manera radical a los grandes mitos, Benjamin incrusta el valor de la obra «en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil». Este ritual primigenio se encuentra articulado a las urgencias prácticas de la vida como la guerra o la vida más allá de la muerte. En el caso de los griegos su sentido humano y vivamente plástico les llevó a construir un parentesco de orden antropomórfico entre hombres y dioses. Basta con recorrer los salones del Museo del Louvre y darnos cuenta de la preocupación burguesa de ser asimilada en un panteón en que el estado moderno y el Olimpo antiguo resultan comunicados. La fotografía, escribe Benjamin, fue el anuncio para el arte, de que la dependencia de los rituales llegaba a su finalización. El arte dejó de estar expuesto a la sola contemplación y se hizo exhibitivo y reproducible. A los artistas modernos, bautizados con el título de vanguardias les correspondió convertir en evidente esa simulación. El arte «En lugar de su fundamentación en un ritual, aparece su fundamentación en una práctica política.»(20) La modernidad entonces inaugura un nuevo mito que no está ensamblado sobre la contemplación sagrada sino en la exhibición pública; es un arte que convoca pero no a los entes de la metafísica clásica sino a la esfera de la política; su carácter cultural está inmerso en los valores profanos de la modernidad. Esto último con cierta ironía lo expresa Walter Benjamin:

«La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estampa de un dios, cuyo puesto fijo es el interior de un templo». (21)

Como conclusión a este acercamiento a algunos temas centrales de la cultura en Walter Benjamin, la modernidad resulta ser no el escenario donde la inspiración y la subjetividad desfallecen; contrariamente es el escenario donde las masas pueden acercarse de una manera desconocida pero atractiva a los fenómenos de la producción estética; este acercamiento implica que las masas se hagan conscientes de su papel heroico en la historia.

 

REFERENCIA

siete
1 Lo moderno, Tomado de: BENJAMIN, Walter. Poesía y Capitalismo, Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 1987.
2

BARBERO, Jesús Martín. De los medios a las mediaciones, comunicación, cultura y hegemonía, Editorial Gustavo Gil Méjico, segunda edición, 1991.

3 WALTER, Benjamin. Escritos autobiográficos, Alianza editorial, versión española de Teresa Rocha Barco, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
4 Op cit, p. 59.
5 El texto de Crónica de Berlín al que hago referencia aparece en «Walter Benjamin. Escritos Autobiográficos, Alianza Universidad, p. 1888-242, Madrid 1996.
6 BENJAMIN, Walter. Dirección única, Alfaguara literatura, traducción de Juan J. del Solar.
7 FERNANDEZ MATORREL, Concha, Crónica de un pensador, p. 114, Editorial Montesinos. Barcelona, 1992.
8 BENJAMIN, Walter. Dirección única, Alfaguara literatura, Madrid, 1987, p. 20.
9 Op cit, p. 18
10 CANO GAVIRIA Ricardo, El pasajero Walter Benjamin, Monte Avila editores Latinoamericana, Caracas, 1992.
11

Op cit, p. 66

12 BAUDELAIRE, Charles, Poemas en prosa, El Ancora Editores, 1994, Op cit, p. 26 – 27
13 BAUDELAIRE, Charles, Op cit, p. 130 - 131.
14 BENJAMIN Walter, Dirección Única, Alfaguara Literatura, Madrid 1988, p. 94
15 Op cit, p. 94.
16 Op cit, p. 73.
17 BENJAMIN Walter, El Arte en la época de su reproducción mecánica, (Fotocopia), Tomado de Sociedad y comunicación de masas, James Curran y otros, Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1981.
18

Op cit, p. 438, Op cit.

19 BENJAMIN Walter, La obra de arte en la época de su reproducción mecánica. Tomado de Sociedad y comunicación de masas, James Curran y otros, Fondo de Cultura Económica, México, 1981.
20 Op cit, p. 440.
21 Op cit, p. 441

 

 

 

 

 

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