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C3

EL SECRETO DE LEONARD COHEN *

JUAN CLAUDIO DE RAMÓN

 

I

No resulta fácil encontrar en Montreal discos de segunda mano de Leonard Cohen, menos aún libros. Hallar vinilos o primeras ediciones ya es casi imposible. Hay una razón simple para ello: la gente no se desprende a la ligera de sus cosas de Cohen. Así son los cohenitas, personas que custodian su colección como un tesoro insustituible. Es un afecto que tiene que ver más con el agradecimiento que con la mitomanía. Todos los cohenitas citamos para nuestros adentros versos o fragmentos de canciones que tienen en nosotros un efecto paliativo que no se da en ningún otro cantante. Todos somos capaces de dar la brasa durante horas al incauto que se nos ponga por delante especulando sobre el significado de tal o cual línea o llamando su atención sobre el delicioso paladeo del verso.

Todos recordamos el momento en que una canción de Cohen apareció en nuestra vida: algo radicalmente distinto de cuanto habíamos escuchado, a una distancia estratosférica. En mi caso fue un descubrimiento tardío, poco antes de terminar la carrera, durante un curso que pasé en Francia. En la filmoteca de Dijon veía Land of Plenty, una cinta de Wim Wenders cuya trama he semiolvidado, aunque sí recuerdo que trataba la decadencia de Los Ángeles a través de la mirada de una muchacha que regresa tras ser misionera en Oriente Medio. Durante una secuencia cenital de la ciudad de noche, comenzó a sonar una melodía sencilla creada por un sintetizador, y una voz grave, abacial, envolvente, doblada por una segunda voz femenina. Provenía, tal y como decía la letra, de las “cavernas del corazón”. Recuerdo con nitidez un sentimiento de tranquila euforia y de acuerdo íntimo con lo que esa voz me estaba diciendo. La canción era Land of Plenty, cuyo título Cohen prestó a Wenders para su película. Luego he comprobado que en esa canción, no de las más conocidas, están todos los temas de Cohen, que tiene una facilidad pasmosa para repetirse constantemente a lo largo de su cancionero, aunque ninguna canción llegue a parecerse a otra, y todas tengan una dignidad y una profundidad propia e inolvidable.

 

II

A ojo de buen cubero puede que las dos palabras más repetidas en el cancionero de Leonard Cohen sean “broken” y “naked“. Todo escritor tiene sus palabras favoritas y estas parecen ser las de Cohen. En el himno If it be your will la voz canta desde “this broken hill“; el amor no es una marcha triunfal, es “a cold and broken Hallelujah“; la fanfarria apocalíptica The Future se inicia con el deseo del profeta de que le sea devuelta su “broken night“. Por otro lado, naked, la idea de un cuerpo desnudo, parece ser el otro vector de la poesía de Leonard Cohen, lo desnudo accesible y lo desnudo invisible. Las canciones de Cohen están llenas de cuerpos femeninos que se desnudan para el poeta, aunque muchas veces sea de manera figurada; así, Cohen se conforma con “tocar con su mente el cuerpo perfecto” de Suzanne (claro, porque de otra manera no se podía; se trata de un ejercicio que todos hemos practicado muchas veces). En There ain’t no cure for love, Cohen desea ver a su amada “naked in your body and your thought“. En su confesión de Casanova provecto, Because of, se sabe que las mujeres se han querido mostrar “naked in her different ways” para solaz del poeta. Aunque parezca un abuso, en torno a estas dos palabras se puede parcelar toda la obra de Cohen. Broken evoca la idea de que el mundo está roto y necesita sutura, que los seres humanos somos seres caídos y astillados, intentando cerrar siempre una brecha, una fisura, escindidos por cien conflictos que sólo la gracia divina puede soldar. Naked refiere al amor sensual, a los cuerpos desnudos de alborada, que se tocan, que irradian luz, que se ofrecen como promesa o premio. El cuerpo perfecto es el de la mujer, cuya belleza y posesión es quizá el único consuelo que al hombre cabe en la tierra. Porque las canciones de L. Cohen tratan quizá más de mujeres que de amor.

 

III

Como la obra de Pierre Menard, las mujeres de Cohen son de dos clases: visibles e invisibles. Dejando de lado las novias de juventud, la primera gran dama de su biografía es Marianne Ihlen, la venus escandinava que un día apareció acompañada de su marido en la taberna del puerto de Hydra, la isla griega donde Cohen tenía su refugio horaciano, del mundo y del invierno de Canadá. Tras ella llegó Suzanne Elrod, la madre de sus hijos (a no confundir con la misteriosa Suzanne Vaillancourt, heroína de la inolvidable canción, con quien Cohen no tuvo amoríos y hoy es masajista en California). Antes o después Cohen tuvo un escarceo con Joni Mitchell, importante cantautriz, canadiense como él, aunque de la ruda Saskatchewan, poco que ver con el refinado Montreal de Cohen. Dominique Issermann, una fotógrafa francesa que fue su amante en los años ochenta. A finales de la década prodigiosa apareció Rebecca de Mornay, la única de sus mujeres que tuvo el estatuto de prometida; la propuesta de matrimonio está en Waiting for the miracle; el compromiso se deshizo tras la gira de The Future, poco antes de que Cohen ingresara en un cenobio budista. En el buen poema, algo picante, The Mist of Pornogrphy explica —o algo parecido— por qué el matrimonio no fructificó. Su última gran amante compañera ha sido Anjani Thomas, cantante y compositora de Hawaii, además de una de sus vocalistas preferidas. Para ella escribió las canciones de Blue Alert. Entre las mujeres invisibles están: Jane, la enigmática mujer de Famous Blue Raincoat; Nancy, la suicida de Seems so long ago, Nancy; Rebecca, inspiradora del disco perdido Songs for Rebecca, que acaso sea un referencia bíblica; Janis Joplin, amante de una noche en el Chelsea Hotel, hecha visible por una indiscreción de Cohen; las hermanas de la caridad que le acompañaron una noche de amor cortés en Edmonton e inmortalizadas en Sisters of Mercy; todas las mujeres innominadas en sus canciones, imaginarias, semirreales, colectivas. No están documentadas infidelidades, con todas sus amantes Leonard Cohen terminó de manera suave y civilizada, como si de unos puntos suspensivos se tratara. Parece que ahora Cohen está solo, disfrutando de una vida de recuerdos, erotismo y amistad femenina.

 

IV

Unas de las cosas que se descubren, no sin pasmo, tras muchas horas de vuelo con la música de Leonard Cohen es que, en realidad, Cohen no tiene canciones de amor. De amor romántico, quiero decir. Prueben a buscar una canción de pérdida. No la encontrarán. En Cohen el amor es ora sensual, erótico, variaciones sobre el sempiterno tema del cuerpo desnudo de la mujer, ora cósmico, sanador, trasunto de la gracia de Dios. No es seguro que Cohen haya conocido nunca el desgarro por la pérdida o rechazo de una mujer en concreto. Incluso la bellísima Alexandra Leaving no es una canción de pérdida, sino de serena aceptación de la pérdida. Al menos, en la biografía de 800 páginas de Sylvie Simmons que acaba de aparecer en España (Soy tu hombre. La vida de Leonard Cohen, Lumen) Cohen sale siempre caminando de sus relaciones, sin trauma o secuela. De hecho, llama la atención el aparente desdén que imprime a algunas canciones o poemas en las que relata lances de amor. En su segundo libro de poemas, The Spice-Box of Earth hay un copla muy lograda, muy sintética. Se llama For Anne. La traducción es mía.

“With Annie gone
whose eyes to compare
with the morning sun?

Not that I did compare,
but I do compare
now that she’s gone.

[Ahora que Annie no está
los ojos de quien
me recordarán el amanecer?

No es que antes pensara en ellos
pero pienso en ellos
ahora que Annie no está]”

Esto recuerda mucho al crudelísimo estrambote al final de Chelsea Hotel #2, cuando después de evocar una noche de amor con Janis Joplis, Cohen se desmarca en el modo cínico:

I don’t mean to suggest that I love you the best
I can’t keep track of each fallen robin
I remember you well in the Chelsea Hotel
That’s all, I don’t think of you that often

que podría ser

“No pretendo decir que mi amor fuese más
No puedo seguir la pista a todas
Me acuerdo de ti en el Chelsea Hotel
Ni siquiera pienso en ti a menudo”

En uno y otro caso, poema y canción desdicen la mueca de desdén. Prevalece el homenaje, pero Cohen deja claro que él sigue su camino. Es libre, y en última instancia, prefiere la soledad del pájaro que se posa en el alambre, como confiesa en Bird on a wire, ese My Way de los poetas. Y lo mismo que él, quiere que su mujer sea libre. De ahí que otro de los temas reiterados sea la posibilidad de compartir amante; así en Sisters of Mercy (“no éramos amantes en ese sentido, y si lo hubiéramos sido, también daría igual”) y sobre todo en Famous Blue Raincoat (“si vienes alguna vez, por Jane o por mí, has de saber que tu enemigo duerme y su mujer es libre”). En muchas ocasiones Cohen ha manifestado no ser un sentimental y haber recibido de las mujeres mucho más de lo que él les ha dado. Pero, por lo que leemos y sabemos, tampoco Cohen ha sido un Don Juan desconsiderado, cruel, pisoteador, a la manera de un Picasso. Al contrario, parece imposible que una mujer se enfade, hable mal de él o le guarde encono. Cobra sentido uno de los poemas más bellos de The Spice-Box of Earth; el que lleva por título As the mist leaves no scar. (Traducción mía).

“As the mist leaves no scar
On the dark green hill
So my body leaves no scar
on you, nor ever will

When wind and hawk encounter
What remains to keep?
So you and I encounter
Then turn, then fall to sleep.

As many nights endure
Without a moon or star
So we will endure
When one is gone and far

[Lo mismo que la niebla no deja cicatriz
en la colina oscura
Así mi cuerpo en ti no deja cicatriz
y nunca lo hará. 

Cuando el viento y el halcón se encuentran

¿qué habrá que conservar?
Lo mismo tú yo nos encontramos
Nos volvemos, y nos dormimos. 

Así como en el cielo pasan muchas noches

sin una luna o estrella aguantan
Así viviremos nosotros
Cuando uno de los dos esté lejos]”.

Así que ni yunque ni martillo. Niebla sobre colina, viento y halcón, astro errante que surca la bóveda celeste. Este poema, ligeramente remodelado, se convertiría en la canción True love leaves no traces en Death of a ladies’ man, el bombástico álbum que Cohen grabó con Phil Spector (quizá el peor disco de su carrera, pero sin duda no el menos interesante). El amor verdadero no deja rastro. Es una afirmación completamente a contrapelo de la experiencia del común de los mortales, pero que en Cohen parece una sencilla verdad budista. Un manifiesto contra la nostalgia. ¿Quién podría estar de acuerdo con Cohen salvo Cohen mismo?

 

V

En política, pasa algo parecido a lo que ocurre con las mujeres: Cohen no se casa con ninguna. A mi tesis de que el cantautor de Montreal no tiene canciones de amor, en el sentido más convencional (con la excepción quizá de la estupenda Coming back to you), añado ahora que tampoco tiene canciones protesta. Esta segunda aseveración quizá resulte menos controvertida que la primera. En las 800 páginas de la biografía de Simmons no hay nada parecido a un pronunciamiento político, más allá de un dudoso arrebato sionista con ocasión de la guerra del Yom Kippur, que llevó a Cohen a querer alistarse en Tsahal y en la que más modestamente terminó cantando en el desierto del Sinaí para soldados israelíes. Pero el judaísmo en Cohen, que es auténtico y vivido, no es expresión de un creencia religiosa fuerte, sino un venero inagotable de imágenes literarias, que alcanzan su gloria en canciones como Who by Fire y Hallelujah. Tampoco es fácil, curiosamente, oír lo que Cohen tenga que decir sobre la sempiterna querella entre Quebec y el Canadá inglés al que él pertenece. Proviniendo de una conocida familia judía y anglófona de Montreal, Cohen tenía muchas papeletas para caer mal en su provincia natal. En el imaginario del nacionalismo quebequés Cohen forma parte de “les autres“. Nacidos en Quebec, los anglófonos de Montreal no se dicen quebeckers, sino montrealers y nadie piensa en Cohen, seguramente él tampoco, como en un cantante quebequois. Pero al contrario de otros escritores judíos de Montreal (viene al recuerdo el gran Mordecai Richler) Cohen no parece haber perdido el sueño por las trifulcas identitarias en su país natal. Le envidiamos por ello. Hay tantas cosas interesantes en las que pensar que embarrarse en peleas nacionalistas es una desagradable pérdida de tiempo (aunque alguien tenga que hacerlo). Cohen habla, no muy bien, francés, canta ocasionalmente en esa lengua, y es apreciado en Quebec, pero está lejos de ser un ídolo en la ciudad de la que es, de largo, el munícipe más célebre en todo el mundo. No, Cohen no parece haberse implicado mucho en los debates terrenales de su época. Pero no puede decirse que le fuesen indiferentes. Puede que sus canciones más políticas, en un sentido amplio, sean The Future y Democracy, que forman un buen contrapunto dentro del mismo álbum. Ambas se apoyan de alguna manera en un mismo suceso: los disturbios de Los Ángeles de 1992. Se recordará el caso: tras la absolución de cuatro policías blancos que habían propinado una paliza a un chaval negro, miles de angelinos, negros y latinos, todos ellos desheredados, muchos organizados en bandas, se echaron a la calle de manera violenta, quemando, destrozando, saqueando y asesinando. Unas sesenta personas murieron en una de las revueltas de esclavos más brutales del siglo XX. Cohen vivió todo ello desde la ventana de su casa en Los Ángeles. Las imágenes apocalípticas de The Future (I’ve seen the future brother: it is murder – He visto el futuro hermano: es el crimen) fueron inspiradas por esos sucesos. En Democracy, esa canción eufórica y brillante, la profecía (otro rasgo levítico) es portadora de buenas nuevas. Se puede decir que si The Future anticipaba el 11-S, Democracy vislumbra el advenimiento de Obama. La primera estrofa dice así:

It’s coming through a hole in the air,
From those nights in Tiananmen Square.
It”s coming from the feel
that it ain”t exactly real
or it”s real, but it ain”t exactly there.
From the wars against disorder,
from the sirens night and day;
from the fires of the homeless,
from the ashes of the gay:
Democracy is coming to the USA.

[Está llegando por un boquete en el aire
desde esas noches en la plaza de Tiananmen
Está llegando desde la impresión
de que no es del todo cierto
o siendo cierto no está del todo aquí.
De las guerras antidisturbios
De las sirenas sonando noche y día
De las hogueras de los sintecho
De las cenizas de los homosexuales:
La Democracia está llegando a los Estados Unidos.]”

Al final de esa canción dice Cohen: “I’m neither left or right / I’m just staying home tonight, getting lost in that hopeless little screen”. Es decir, no soy de izquierdas ni derechas, pero esta noche me voy a quedar pegado a la pantalla del televisor intentando sacar algo de sentido a lo que está ocurriendo ahí fuera. En sus canciones ulteriores, Cohen abandona el tono profético y hace de sus letras plegarias en favor de la reconciliación final del universo. En realidad ya lo había hecho en su más bella canción: If it be your will. Estas son sus dos últimas estrofas:

If it is your will
If there is a choice
let the rivers fill
let the hills rejoice
Let your mercy spill
on all these burning hearts in hell
if it is your will
to make us well

And draw us near
And bind us tight
all your children here
in their rags of light
all dressed to kill
and end this night
if it be your will

Algo así:

[“Si es tu voluntad
si hay tienes elección
haz que el río fluya
haz que la colina exulte.
Haz que tu gracia se derrame
sobre estos corazones ardiendo
Si es tu voluntad
Si es tu voluntad sanarnos.

Y mantenernos cerca
Y atarnos bien juntos
a todos tus hijos
en sus jirones de luz;
en nuestros jirones de luz
vestidos para matar;
y terminar esta noche
Si es tu voluntad.”]

Penamos en mundo roto que sólo la gracia divina puede reparar. Somos parte de una sociedad escindida que sólo Dios puede avenir.

 

VI

También las propias canciones de Leonard Cohen parecen estar rotas. Cohen es un maestro en lo que podríamos llamar la canción dislocada. Una que a primera vista va de chicas y da un quiebro y resulta ser un himno religioso o vete tú a saber. Y es que las canciones de Cohen tienen siempre varias capas y modos de articulación. Es decir, son verdaderos poemas, no sólo por su cuidada estructura, sino por su densidad de sentido. Esa densidad que es la marca y razón de ser del buen poema: apuntar al corazón de un misterio que no es del todo opaco ni caprichoso. Un ejemplo es Suzanne, por donde hemos empezado todos. Porque vamos a ver, ¿de qué va Suzanne? Da para un comentario de texto fascinante. Veamos: comenzamos a escucharla y pensamos “Ah, Suzanne es un tipa, joven, atractiva, algo hippie, y Lennie anda detrás de ella, pero la cosa no sale, aunque duerme en su apartamento, quizá con ella, todo se deshace en una especie de malentendido erótico, y salen a pasear por el puerto de Montreal y comparte un momento mágico e intransferible y eso es todo”. 

Suzanne takes you down to her place by the river
You can hear the boats go by, you can spend the night beside her
And you know that she”s half crazy and that”s why you want to be there
And she feeds you tea and oranges that come all the way from China
And just when you want to tell her that you have no love to give her
She gets you on her wavelength and she lets the river answer
That you”ve always been her lover

[“Suzanne te conduce a su casa junto al río
Puedes escuchar los barcos zarpando, puedes pasar la noche infinita
Y sabes bien que está medio loca, pero es por eso que la quieres a tu lado
Y te alimenta con té y con naranjas que vienen de la China
Y en el instante en el que intentas, decirle que no tienes amor que darle
Se coloca en tu onda y deja que el río te conteste
que nunca has dejado de ser su amante.”]

Y sabemos que algo de eso hay porque hemos leído aquí y allá que Suzanne es Suzanne Vaillancourt, una mujer de carne y hueso por la que Cohen sentía atracción, pero que era fruta prohibida porque era la mujer de un amigo. Pero entonces, ¿qué pinta la irrupción de Jesús en la segunda estrofa?

And Jesus was a sailor when he walked upon the water
And he spent a long time watching from his lonely wooden tower
And when he knew for certain only drowning men could see him
He said all men shall be sailors then until the sea shall free them
But he himself was broken long before the sky would open
Forsaken almost human he sank beneath your wisdom like a stone

 [“Y Jesús fue un marinero al andar sobre las aguas
y pasaba mucho tiempo, observando, como un vigía, desde su torre solitaria
y cuando supo con certeza que únicamente los náufragos podían verlo
dijo, todos los hombres se echarán a la mar hasta que la mar los libere.
Pero él mismo estaba roto, antes de que el cielo se rasgase
abandonado, casi humano, se hundió como una piedra bajo vuestras leyes.”]

La aparición de Jesús nos obliga a leer el poema bajo otra luz. Suzanne parece más una especie de mediadora entre el Hijo de Dios y nosotros, una santa o una mística, un personaje exótico (tiene té de China) e irracional (está media loca). Te lleva a su cueva o santuario y cuando te sobrecoge una especie de terror y temblor (porque no tienes amor que darle) deja que sea la divinidad (¿el río?) quien te acoja en su seno y te diga que siempre has estado entre los suyos. Y en medio de ese río está Jesús, como un vigía, y cuando entiende que sólo los pecadores, los perseguidos (los náufragos) pueden conocerlo y creer en él, decreta que su gracia se extienda sobre toda la humanidad, raza marinera de la que él fue el primer naufrago al ser crucificado. Luego la canción regresa a Suzanne:

Suzanne takes your hand and she leads you to the river
She”s wearing rags and feathers from Salvation Army counters
And the sun pours down like honey on our lady of the harbor
And she shows you where to look amid the garbage and the flowers
There are heroes in the seaweed, there are children in the morning
They are leaning out for love and they’ll lean that way forever
While Suzanne holds her mirror

[“Suzanne te acompaña, te lleva de la mano hacia el río
Viste plumas y harapos del mostrador de un albergue
Y el sol se derrama como miel sobre nuestra señora del puerto
Y te indica el lugar donde mirar, entre la basura y las flores
Hay héroes entre las algas, hay niños en la mañana
Se asoman en busca del amor, se asomarán ya siempre
mientras Suzanne sujeta su espejo”]

Aquí claramente Suzanne ya no es de carne y hueso, sino un ser divino, ángel o hada, que ayuda a los hombres en su vagar, sobre todo a los hombres solitarios que viven en los puertos, que son las zonas más melancólicas y sórdidas de cualquier ciudad. Suzanne ayuda a los niños, hundidos entre las flores y la basura, a incorporarse en busca de su salvación. Y Cohen ve todo esto como Dante cogido de la mano de Virgilio. Y queda el estribillo que dice así: 

And you want to travel with her
And you want to travel blind
And you know that she will trust you
For you”ve touched her perfect body with your mind

 [“Y deseas acompañarla,
acompañarla ciegamente en su viaje,
y sabes que confiará en ti,
porque has tocado con tu mente su cuerpo perfecto”]

Cohen siente el deseo natural que produce el encuentro con un santo o apóstol, que es el de dejarlo todo y  convertirse en su discípulo, sin preguntar a dónde se va. La nota erótica sigue ahí, pero ya sublimada, porque la mente y el cuerpo se han tocado, cerrando la brecha que los separaba. Y la unión se hace más evidente cuando el estribillo se repite y los pronombres se intercambian, de manera que esta vez es Suzanne la que ha tocado tu cuerpo perfecto. De nuevo el anhelo de unidad de esa conciencia infeliz que es la verdadera protagonista de toda la obra de Cohen. Y es que, aunque parezca de una pedantería demencial, Cohen es puro Hegel.

Y Bob Dylan, puro Kant

(No, eso es broma).

 

VII

Mucha gente insiste en comparar a Leonard Cohen con Bob Dylan. Nunca me ha parecido que esa sea una comparación de la que Dylan salga bien parado. Aunque entiendo las razones para poner uno junto al otro. Sin Dylan, el Cohen cantante, por no hablar del cantante de éxito, no habría existido. Fue el de Minnesota el que enseñó a la industria discográfica que era posible hacer música popular con mimbres literarios, poéticos si se quiere. Pero Dylan no es poeta. No es alguien a quien puedas poner en la balda de una biblioteca junto a, un suponer, Walt Whitman o Philip Larkin. Dylan es un buen letrista, el más importante juglar de nuestro tiempo. Pero es hora de reconocer que algunas de sus canciones no pasan de coplas de ciego. Cohen, en cambio, es un poeta cabal. Solo da el salto a la canción cuando desea tener una audiencia mayor para su obra. Entre otros, Dylan le hace ver que no es necesario tener una voz imponente ni ser un consumado guitarrista para grabar discos. Y se pone a cantar relativamente tarde, cumplidos ya los treinta, cuando ya era un autor consolidado, con tres buenos libros de poesía a sus espaldas (Let us compare mythologies, The Spice-box of the Earth y Flowers for Hitler) y dos novelas (The Favourite Game, de tintes autobiográficos, y Beautiful Losers, esta última ejemplo de una literatura que sólo en los años 60 podía ser considerada legible). Es también un autor ambicioso al que los cenáculos literarios de Canadá —literariamente una provincia del imperio, siquiera por su pequeñez demográfica— se le quedan pequeños. Y se va a Nueva York a vivir a un hotel y probar suerte. Y resulta que tiene suerte. Judy Collins, su amiga providencial, introduce tres de sus temas en su siguiente disco. Columbia le da una oportunidad al joven poeta; Cohen consigue que se respeten sus intuiciones musicales (como por ejemplo, evitar la percusión y rodearse de voces femeninas). Songs of Leonard Cohen (1967) se convierte en un disco de culto. Le siguen Songs from a Room (1969) y Songs of Love and Hate (1970). Si sólo fuera por estos tres discos Cohen ya sería un cantautor de leyenda. Pero lo que le confiere su actual estatura monumental, quizá mayor que la del propio Dylan, es lo que pasa después. Tras unos 70 discretitos, Cohen, al contrario que otros artistas, se viene arriba durante los 80. Su voz ha caído varios tonos, es más cavernosa y seductora; las seráficas voces femeninas sigue ahí; suelta la guitarra y enciende el sintetizador. Various Positions (1985) y I’m your man (1988) son discos sobresalientes, inesperados, audaces, propios de alguien que no teme el cambio. De repente sus canciones son hasta bailables. Y la calidad de texto se mantiene siempre a un gran nivel. Retomando el contraste con Dylan, se nota en este que a veces tiene una buena idea, pero no se molesta en refinarla; compone canciones como churros. En cambio, Cohen trabaja con primor cada una de sus letras-poemas, concediéndoles el tiempo de cocción necesario. Tarda cinco años en componer Hallelujah. También ahí se nota su molde de escritor que no osa dar a la imprenta nada que no esté maduro. Y mientras tanto deja que su legión de apóstoles vaya dando fama a sus títulos emblemáticos. Es quizá el cantante más versionado de la historia (los eruditos cuentan hasta 129 versiones de Suzanne y más de 300 de Hallelujah). Y aunque algunas son puramente magníficas (me encanta la Suzanne de Neil Diamond, que otros repudiarán, y el Hallelujah de Jeff Buckley quizá menos que el de Rufus Wainright). Y sin embargo, hay siempre algo insatisfactorio en una canción de Leonard Cohen cantada por otro, como si sonara impostadas o incomprendidas. Y es que para decir el conjuro hace falta el hechicero.

 

VIII

Curiosa y entrañable la relación de Leonard Cohen con los españoles. Leyendo la biografía de Simmons se tiene la impresión de que lo más importante que le pasó al joven Leonard provino de España. Esta conmovedora historia del español desconocido que le dio lecciones de guitarra, por ejemplo. Tendría unos quince años cuando paseaba junto a unas pistas de tenis y se sintió atraído por una música que venía del centro de un corro de chicas. Alguien tocaba la guitarra, alguna melodía romántica, quizá de Tárrega o Sor, me imagino. Cohen quedó prendado, quizá no tanto de la música, como de su capacidad para tener imantadas a las chicas. Al desbandarse el grupo, Cohen se acercó y preguntó al guitarrista si podía enseñarle a tocar así. Se medio entendían en un francés chapurreado. El hombre resultó ser español (algunas fuentes dicen que agitanado, las más fantasiosas, ciego). Al cabo de unos días se citaron en la casa familiar de Cohen en el bonito barrio de Westmount. El español le acomodó la guitarra en el regazo y le pidió que tocara algo. Cohen obedeció. El español tomó la guitarra y ajustó las clavijas para afinarla. Luego le enseñó una progresión de seis acordes y le pidió que los practicara; así hizo el joven Cohen toda una semana. Para la siguiente clase ya era capaz de pisar con firmeza la cuerdas. En la tercera aprendió el trémolo. A la semana siguiente el español no acudió a la cita. Leonard preguntó en el albergue donde sabía que se hospedaba. Se había suicidado. Cohen ha referido esta historia alguna vez; quizá la versión más detallada la diera durante la entrega del Premio Príncipe de Asturias de las Letras. Dice Cohen (que no se acuerda del nombre de su enigmático profesor o se lo guarda para sí) que esos seis acordes que aprendió de su profesor español están en la base de todas sus canciones, lo que parece una deferente exageración pero no falso del todo. La verdad es que es una historia fantástica: tiene algo de viejo relato sapiencial, mesopotámico. Ahí está también la figura del santo o del místico que tanto obsesiona a Cohen. El documentalista o reportero tiene un buen material: yo empezaría hurgando en los archivos del Consulado de España en Montreal, por si obrase la partida de defunción de ese anónimo español al que todos debemos tanto. Circa 1950.

Hay otro español al que Cohen admira y debe gratitud eterna. Esta vez es un nombre bien conocido: Federico García Lorca. Cuando empezaba el de Montreal a emborronar cuartillas notaba que los versos le salían extraños o impropios. No había encontrado una voz: su voz. Hasta que encontró a Lorca. Transcribo sus propias palabras, sacadas de dos de las muchas ocasiones en las que lo ha explicado, en el escenario y fuera de él.

“Aquí no tendría que explicar cómo me enamoré del poeta Federico García Lorca. Tenía 15 años y vagaba por las librerías de Montreal cuando tropecé con uno de sus libros; lo abrí y mis ojos vieron estas palabras: ‘Por el arco de Elvira / voy a verte pasar / para sentir tus muslos / y ponerme a llorar’. Pensé: esto es lo que quiero para mí… Volví a leer Verde que te quiero verde. En otra página: ‘porque me arrojará puñados de hormigas’. Y en otra página: ‘sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos’. Sabía que había encontrado mi hogar. Así que hoy, con inmensa gratitud, puedo saldar mi deuda con Federico García, al menos una esquina, un fragmento, una migaja, un electrón de mi deuda, dedicándole esta canción, una traducción de su poema, Pequeño Vals Vienés, Take this Waltz“. 

“Hará unos trescientos años que tropecé con un libro de un poeta español. Un libro que cambiaría mi vida totalmente. Saben, yo estaba destinado a ser un neurocirujano o un guardabosques, o simplemente trabajar en la sastrería de mi familia. Pero en una vieja librería abrí un libro y leí estás líneas: ‘Por el arco de Elvira / voy a verte pasar / para sentir tus muslos / y ponerme a llorar’. Miré la cubierta del libro, estaba escrito por un poeta español llamado Federico García Lorca; por primera vez entendí que existía otro mundo y quise pertenecer a él. Así que fue un gran honor para mí que me pidiesen traducir uno de sus poemas al inglés y darle forma de canción. El poema es Pequeño Vals Vienés, que yo llamo Take this Waltz”.

“Here of all places I don’t have to explain how I fell in love with the poet Federico Garcia Lorca. I was 15 years old and I was wandering through the bookstores of Montreal and I fell upon one of his books,and I opened it,and my eyes saw those lines ‘I want to pass through the Arches of Elvira,to see her thighs and begin weeping’. I thought ‘This is where I want to be’… I read alone Green I want you green. I turned another page ‘The morning through fistfuls of ants in your face’, I turned another page ‘Her thighs slipped away like school of silver minnows’. I knew that I had come home. So it is with a great sense of gratitude that I am able to repay my debt to Federico Garcia, at least a corner, a fragment, a crumb, a hair, an electron of my debt by dedicating this song, this translation of his great poem Little Viennese Waltz, Take This Waltz”.

“It was about 300 years ago today that I stumbled on a book by a Spanish poet. A book that was to alter my life completely. You see I was destined to be a brain surgeon or a forest ranger or even just to go into the family clothing business. But in this old bookstore I opened a book and I read the lines ‘I want to pass through the arches of Elvira, to see your thighs and begin weeping’. I turned to the cover of the book, it was written by a Spanish poet by the name of Federico Garcia Lorca, and for the first time I understood that there was another world and I wanted to be in it. So it was a great honour for me when I was asked to translate one of his great poems into English and to set it to music. The poem is Little Viennese Waltz which I called Take This Waltz“.

Cohen no exagera su amor por el poeta granadino. Llega al punto que llamó a su hija Lorca. Lorca Cohen. Un nombre poderoso donde los haya. Take this waltz, por cierto, es una joya de canción, y un ejemplo perfecto del trabajo de un traductor de poesía. Cohen sabe qué palabras escoger, qué elementos descartar, qué equivalencias pueden funcionar, dónde ser literal y donde no intentar serlo. En mi opinión, lo único objetable de la versión de Cohen es que mejora a Lorca. (Otro trabajo fantástico de volcado poético lo hizo Cohen en Alexandra Leaving, esta vez sobre un poema de Constantin Kavafis, Los dioses abandonan a Alejandro, que a su vez trabajaba sobre un tema de Plutarco: los curiosos infatigables vayan al fragmento LXXV y siguientes de Vida de Antonio).

En España se ha rendido tributo a Cohen en numerosas ocasiones. Enrique Morente, que llegó a ser un buen amigo del cantante, tuvo unas visiones flamencas de First we take Manhattan, Hallelujah y alguna más en su álbum Omega. Y en el disco homenaje Acordes con Leonard Cohen hay acertadas versiones de Famous Blue Raincoat y de Chelsea Hotel #2 debidas a Christina Rosenvinge y Jabier Muguruza respectivamente. Ambos consiguen que la letra funcione en castellano.

 

y IX

Hará un par de semanas me planté en el concierto de Leonard Cohen en Ottawa. Una semana antes lo había hecho en el de Montreal. Estos conciertos de senectud —el cantante tiene ya 78 años— son una pura maravilla. La historia es conocida: en 2008 Cohen descubre que su representante Kelley Linch (que alguna vez fue también concubina) le ha birlado toda su fortuna, por una mezcla de negligencia y cleptomanía (la biografía de Simmons no explica bien el incidente ni adónde fueron a parar los fondos). La sobrevenida penuria financiera hace que Cohen se decida a girar por todo el mundo una vez más. El éxito es rotundo y en un par de años ha recuperado el dinero. Pero el espectáculo no se detiene. Si el lector tiene ocasión de ir a uno de estos conciertos no lo dude. Si no puede, que se haga con el DVD del álbum Live in London para que vea de lo que es capaz este provecto caballero de Montreal. Dudo que haya nada semejante ahora mismo sobre un escenario. Hay que verlo rodilla en tierra, sosteniendo el micro con ambas manos, susurrando unas canciones que ya son himnos. Su voz, ya de un cuero envejecido, arropada por las voces forradas de armiño de las Webb Sisters y la poderosa voz mezzo de la veterana Sharon Robinson. Hay que verlo quitándose el sombrero fedora para escuchar respetuoso a sus músicos: Niell Larsson al Hammond, Rafael Gayol con las baquetas, el violín de Alexandru Bublitchi, el bajo de Roscoe Beck, la guitarra de Mitch Watkins y al español Javier Mas, que hace magia con cualquier instrumento que tenga mástil y cuerdas. Hay que verlo parando el reloj y manteniendo en trance a 15.000 personas mientras recita —qué gran rapsoda es Cohen— A thousand kisses deep. Hay que verlo dominando la escena, gastando una ocasional broma, haciéndose cómplice de un público que, como los jugadores del trivial, va de los nueve a los 99 años. Y hay que verlo dándolo todo durante casi cuatro horas, como si fuera el jodido Bruce Springsteen. Y es entonces, cuando ves y escuchas todo eso, cuando te das cuenta. Este hombre ha llevado una vida de sueño. Ha saboreado la gloria literaria, ha sido una estrella del rock. Ha gozado del cuerpo femenino, y mejor aún, de la amistad de las mujeres. Ha conocido las profundidades del cuerpo, ha subido al empíreo del éxtasis religioso; disciplinó su alma en el retiro del mundo, ha viajado al fondo del mil noches de amor en los hoteles; ha sido un hippy con clase en Hydra, ha sido él solo una generación beat. Ha tomado Berlín. Ha tomado Manhattan. Ha dejado en la memoria del mundo su canción y ha llegado a viejo. Ha hecho un buen trabajo y lo sabe. Tantas tonterías que se dicen de Leonard Cohen: que si es depresivo y deprimente, que si sus canciones son demasiado tristes. Este hombre, me digo, no es un depresivo. Estas canciones, pienso, no son tristes. El secreto de Leonard Cohen es este: ha sido feliz. And everybody knows.

 

 

REFERENCIAS

* Este texto fue publicado por primera vez por la revista electrónica jotdown, contemporary culture mag, en la siguiente dirección electrónica: http://www.jotdown.es/2013/01/el-secreto-de-leonard-cohen/ Errancia agradece a Juan Carlos de Ramón su escritura y a jotdown su publicación.

 

 

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