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EL GESTO BRUTAL DEL PINTOR
SOBRE FRANCIS BACON*

Milan Kundera

 

1

Un día Michel Archim­baud, que prepara un libro de retra­tos y autorretratos de Fran­cis Bacon, me propone que escriba  el prologo inspirado en estos cuadros. Me asegura que éste fue el deseo del propio Francis Bacon. Me re­cuerda un breve texto mío, publicado hacía tiempo en la revista L’Arc, que Bacon consideraba como uno de los po­cos en los que él se reconocía.

No negaré mi emoción ante semejante mensaje, que me llegaba, después de tantos años, de un artista a quien  jamás he conocido  y que me ha gustado tanto. Escribí este texto de L’Arc (que, más tarde, ins­piró parte de mi Libro de la risa y el olvido), dedicado al tríptico de los retratos de Henrietta Moraes, en los primeros tiempos de mi emigración, hacia 1977, obsecionado como estaba por los recuerdos del país que acababa de abandonar y que permanecía en mi memoria como una tierra de interrogatorios y de vi­gilancia. Ahora, no puedo sino empezar esta nueva reflexión sobre el arte de Bacon a partir de aquel an­tiguo texto:

 

2

“Ocurrió en 1972. Me encontré con una joven en la periferia de Pra­ga en un apartamento que nos habían prestado. Dos días antes, durante todo el día, la había  interrogada sobre mí. De modo  que ahora quería verme a es­condidas (temía estar constantemente seguida) para hacerme saber  las preguntas que le habían hecho y lo que había respondido. En caso de ser  inte­rrogado, mis respuestas debían ser idénticas a las suyas.

Era una joven­cita que apenas sabia del mundo. El interrogato­rio la había trastornado y el miedo, des­de hacía tres días, le removía las entrañas. Es­taba muy pálida y en el transcurso de nuestra conversación se le­vantaba frecuentemente para ir al baño, hasta el punto de que el ruido del agua que llenaba la cister­na acompañó todo nuestro encuentro.

La conocía desde hacía tiempo. Era inteligente, aguda, sabía controlar perfectamente sus emocio­nes e iba siempre vestida de un modo tan impecable que su traje, al igual que su comportamiento, no permitía el mínimo resquicio para entrever su desnudez. Pero, de golpe, el miedo, como un gran cuchillo, la había rasgado. Estaba allí ante mí, abierta, como el tronco escindido de una ternera colgado de un gancho de carnicería.

El ruido del agua llenando la cisterna en el baño prácticamente no cesaba y yo, de repente, tuve ganas de violarla. Sé bien lo que digo: violarla, no de hacer el amor con ella. No quería su ternura. Quería poner­le brutalmente la mano en la cara y, al instante, tomarla en­tera, con todas sus contra­dicciones tan intolerable­mente excitantes: con su vestido impecable y la rabia de sus en­trañas, con su sensatez y su miedo, con su orgullo y su desgracia. Te­nía la impresión de que todas esas contradicciones encerraban su esencia: ese te­soro, esa pepita de oro, ese diamante oculto en las profundidades. Quería po­serla, en solo un segundo, tanto con su mierda como con su alma inefable.

Pero veía sus ojos fijos en mí, llenos de angustia (dos ojos angustiados en un rostro sensato), y cuanto mayor era la angus­tia de sus ojos, más absur­do, estúpido, escandaloso, incomprensible e imposi­ble de cumplir se volvía mi deseo.

No por desplazado e injusti­ficable aquel deseo era menos real. No sabría negarlo –y, cuando miro los retratos-trípticos de Francis Bacon, es como si me acordara de aquello. La mirada del pin­tor se posa sobre el rostro como una mano brutal, intentando apoderarse de su esen­cia, de ese diamante oculto en las profundidades. Es cierto, no estamos seguros de que las profundidades encierren realmente algo –pero, sea como sea, en cada uno de nosotros insiste ese gesto bru­tal, ese movimiento de la mano que estruja el rostro del otro, con la esperanza de encontrar en él o detrás de él, algo que se oculta allí”.

3

Los mejores comen­tarios sobre la obra de Bacon  los ha hechoel propio Bacon  en dos entrevistas: con Sylves­ter en 1976 y con Archim­baud en 1992. En los dos casos habla con admiración de Picasso, en particular del periodo entre 1926 y 1932, el único al que él se siente realmente cercano; en este periodo ve abrirse un territo­rio “inexplorado: una for­ma orgánica referida a la imagen humana pero que es su to­tal distorsión”. Con esta fórmula de una gran precisión él define el terreno que, en realidad, él ha sido el único en explorar.

Con excepción de este breve periodo mencionado por Bacon, podría decirse que, en Picasso, el gesto leve del pintor transforma motivos del cuerpo humano en realidad pictórica, bidimensional y autónoma, sin obliga­ción alguna de parecerse en algo. En Bacon encontramos otro mundo, la euforia lúdica picassiana (o matissiana) deja lugar al asombro (cuando no al impacto) ante lo que somos, lo que somos materialmen­te, físicamente. Movida por ese asombro, la mano del pintor (por retomar pala­bras de mi antiguo texto) se apodera con un “gesto brutal” de un cuerpo, de un rostro, “con la esperanza de encontrar en él, detrás de él, algo de aquello que el rostro oculta”.

Pero ¿qué es lo que se oculta allí? ¿Su “yo”? Claro, todos los retratos que jamás se han pintado quieren re­velar la identidad de “yo” del modelo. Pero Bacon vive en la época en la que el “yo” fatalmente se esquiva. En efecto, nuestra más trivial experiencia personal nos enseña (sobre todo si la vida detrás de nosotros se prolonga dema­siado) que los rostros lamentablemen­te se asemejan todos (la insensata avalancha demográfica no hace más que incrementar esa sensa­ción), que se dejan confundir, que las di­ferencias son diminutas, algo apenas tan perceptible, que, matemáticamente, la mayoría de las veces no representa, en la disposición de las proporciones, sino unos milímetros de diferencia. Añadamos a eso nuestra experiencia histórica que nos ha hecho comprender que los hombres actúan imitándose los unos a los otros, que sus actitudes son estadísticamente calculables, sus opiniones manipulables, y que, por tanto, el hombre es más el elemento de una masa que un ser singular.

Es en el momento de las dudas cuando la mano violadora del pintor se apodera con un «gesto brutal» del rostro de sus modelos con el propósito de encontrar, en algún lugar de su profundidad, su «yo» enterrado. Lo nuevo en esa búsqueda baconiana es, primero (evoquemos la formula), el carácter «orgánico» de esas formas sometidas a una «total distor­sión» en sus cuadros no pierden su especificidad de seres vivos, mantienen su exis­tencia corporal, su carnalidad, conservan su apariencia tridimensional. Segundo, lo nuevo es el principio de las variaciones. Edmund Husserl ha explicado la importancia de las variaciones para la búsqueda de la esencia de un fenómeno. Lo diré a mi manera, más simple: las variaciones difieren una de otra, pero conservan a la vez un algo que es común a ellas; ese algo común es «ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto», o sea, la esencia buscada de un tema, o, en el caso de Bacon, el «yo» de un rostro.

Miro los retratos de Bacon y me sorprende que, pese a su «distorsión », se parezcan todos a su modelo. Pero ¿cómo puede parecerse una imagen a un modelo del que es, conscientemente, programáticamente, una distorsión? Sin embargo, se le parece; lo prueban las fotos de las personas retratadas; e incluso si no conociera esas fotos es evidente que en todos los ciclos, miren los trípticos -tres variaciones yuxtapuestas y se reconoce en ellas a una única y misma persona. Si bien «en distorsión», esos retratos son fieles. De ahí mi sensación de un milagro. Estas varia­ciones difieren una de otra y, no obstante, no dejan de tener algo común : “ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto”, el “yo” de un rostro.

4

Podría decirlo de otra manera: los retratos de Bacon cuestionan los límites del yo. ¿Hasta qué grado de distorsión un individuo sigue siendo él mismo? ¿Hasta qué grado de distorsión un ser amado sigue siendo el mismo ser amado? ¿Durante cuánto tiempo un rostro querido que se aleja en una enfermedad, en una locura, en un odio, en la muerte, sigue siendo aún reconocible? ¿Dónde está la frontera tras la cual un «yo» deja de ser «yo»?

5

Desde hacía mucho tiempo, en mi galería imaginaria del arte moderno, emparejaba a Bacon con Beckett. Luego, leí la conversación con Archimbaud: «Siempre me ha sorprendido el que me relacionaran con Beckett», dice Bacon. Luego, más adelante:

«...siempre encontré que Shakespeare había expresado mucho mejor y de una manera más apropiada y más poderosa lo que Beckett y Joyce habían Intentado decir...» Y aún: «Me pregunto si las ideas de Beckett sobre su arte no terminaron por matar su creación. Hay en él algo a la vez demasiado sistemático y demasiado inteligente, puede que eso sea lo que siempre me ha molestado.» Y finalmente: «En pintura, siempre persisten demasiados hábitos, nunca se les elimina lo bastante, pero en Beckett he tenido muchas veces la impresión de que, a fuerza de querer eliminar, ya no ha quedado nada y esa nada acaba sonando hueco...»

Cuando un artista habla de otro, habla siempre (mediante carambolas y rodeos) de sí mismo y en eso radica el valor de su juicio. ¿Qué nos dice Bacon sobre sí mismo al hablar de Beckett? Que se niega a ser clasificado. Que quiere proteger su obra de los estereotipos.

Además: que se resiste a los dogmáticos del modernismo que han levantado una barrera entre la tradición y el arte moderno, como si éste representara, en la historia del arte, un período aislado con sus propios valores incomparables y criterios del todo autónomos. Ahora bien, Bacon reivindica para sí la historia del arte en su totalidad; el siglo XX no nos exime de nuestras deudas para con Shakespeare.

Y aún más: se cuida de expresar de un modo demasiado sistemático sus ideas sobre el arte, por temor a ahogar su inconsciente creativo; por temor a permitir que su arte se transforme en una especie de mensaje simplista. Sabe que el peligro es tanto mayor cuanto que el arte de nuestra mitad de siglo está embadurnado de una logorrea teórica, ruidosa y opaca que impide que una obra entre en contacto directo, no mediatizado, no preinterpretado, con el que la contempla (la lee o la escucha).

Allí en cuanto puede, Bacon confunde las pistas para desorientar a los especialistas que pretenden reducir el sentido de su obra a un programa demasiado fácil: le molesta la palabra «horror» para referirse a su arte; recalca el papel que desempeña en su pintura el azar (un azar que irrumpe mientras trabaja; una mancha de color producida fortuitamente que cambia de golpe el tema mismo del cuadro); insiste en la palabra «juego» cuando todo el mundo exalta la gravedad de sus pinturas. ¿Puede que alguien enfatice su desesperación? sea, pero, entonces él puntualiza en seguida, que se trata en todo caso de una alegre desesperación.

6

En su reflexión sobre Bacon, Beckett dice: « En pintura, siempre persisten demasiados hábitos, nunca se les elimina lo bastante» Demasiados habitos quiere decir: todo lo que, en la pintura, no es un descubrimiento del pintor, su aportación inédita, su originalidad; todo lo que es herencia, rutina, relleno, elaboración considerada como necesidad técnica. Es lo que, en la forma de la sonata (incluso entre los mejores, en Mozart, en Beethoven), son, por ejemplo, todas las transiciones (con frecuencia muy convencionales) de un tema a otro. Casi todos los grandes artistas modernos intentan suprimir esos «rellenos», de suprimir todo aquello que proviene de lo habitual, de la rutina técnica, todo lo que les impide abordar, directa y exclusivamente, lo esencial, (lo esencial: lo que el propio artista, y sólo él, puede decir).

Veamos qué pasa con Bacon: los fondos de sus pinturas son muy simples, lisos, pero: en primer plano, los cuerpos están tratados con una riqueza densa de colores y formas. Pues bien, ésta es la riqueza (shakespeariana) que realmente le importa. Porque sin esta riqueza (riqueza que contrasta con el fondo liso) la belleza sería ascética, como «sometida a un régimen», como disminuida, y, para Bacon, ante todo, de lo que se trata es de la belleza, de la explosión de la belleza, porque incluso si ahora esta palabra parece desvirtuada, desfasada, es ella que le une a Shakespeare.

Esta es la razón por la que le irrita la palabra «horror» aplicada obstinadamente a su pintura. Tolstoi decía sobre Leónidas Andréiev y sus novelas negras: «Quiere atemorizarme, pero siento miedo.» Hoy en día hay demasiadas pinturas que quieren atemorizar y nos aburren. El temor no es una sensación estética y el horror que encontramos en las novelas de Tolstoi nunca está ahí para atemorizarnos; la desgarradora escena en la que operan sin anestesia a Andréi Bolkonski, mortalmente herido, no carece de belleza; como jamás carece de belleza una escena de Shakespeare; como jamás carece de belleza un cuadro de Bacon.

Las carnicerías son lugares horribles, pero, cuando Bacon habla de ellas, no olvida señalar que, «para un pintor, hay allí esa gran belleza del color de la carne».

7

Pese a tosas las reservas de Bacon ¿Qué es lo que hace que continúe sintiéndose cercano a Beckett? Los dos se encuentran más o menos en el mismo lugar respecto a su  arte. Es decir, en el período último del arte dramático, en el último periodo de la historia de la pintura. Porque Bacon es uno de los últimos pintores cuyo lenguaje todavía es óleo y pincel. Y Beckett todavía escribe el teatro cuya base es el texto del autor. Ciertamente después de él, sigue existiendo, el teatro, puede incluso que evolucione, pero ya no son los textos de autores dramáticos los que inspiran, los que innovan, los que garantizan esa evolución.

En la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son de los que abren camino; lo cierran. Bacon responde a Archimbaud cuando éste le pregunta qué pintores contemporáneos le parecen importantes: «Después de Picasso, ya no sé muy bien. Hay actualmente una exposición de pop art en la Royal Academy [...], cuando uno ve todos esos cuadros reunidos, no ve nada. Me parece que allí no hay nada, que está vacío, completamente vacío.» ¿Y Warhol? «...para mí no es importante». ¿Y el arte abstracto? Oh, no, ese no le gusta nada. «Después de Picasso, no lo sé muy bien.»

Habla como un huérfano. Y lo es. Lo es incluso en el sentido más concreto de su vida: los que abrieron camino estuvieron rodeados de colegas, de comentaristas, de adoradores, de simpatizantes, de compañeros de viaje, de todo un grupo. Él, en cambio, está solo. Como lo está Beckett. En la entrevista con Sylvester declara: «Creo que sería más estimulante ser uno más entre otros muchos artistas trabajando juntos [...] Me parece que sería terriblemente agradable tener a alguien con quien hablar. Hoy no hay absolutamente nadie con quien hablar.»

De  hecho su modernidad, la que cierra la puerta, ya no se corresponde con la «modernidad» que les rodea, la modernidad de las modas lanzadas por el marketing del arte. (Sylvester pregunta: «Si los cuadros abstractos ya no son más que arreglos formales, ¿cómo explica usted que haya gente, como yo, que tiene con respecto a ellos el mismo tipo de reacción visceral que se tiene respecto a obras figurativas? Y Bacon responde: «La moda».) Ser moderno en la época en que la gran modernidad está cerrando sus puertas es muy distinto que ser moderno en la época de Picasso. Bacon quedó aislado («no hay absolutamente nadie con quien hablar»); aislado tanto por el lado del pasado como por el lado del porvenir.

8

Beckett, al igual que Bacon, no se hacía ilusiones acerca del porvenir del mundo ni sobre el porvenir del arte. Y en ese momento del fin de las ilusiones encontramos en ellos la misma reacción, inmensamente interesante y significativa: las guerras, las revoluciones y sus fracasos, las masacres, la impostura democrática, todos esos temas están ausentes de sus obras. En El Rinoceronte, Ionesco todavía se interesa por las grandes cuestiones políticas. Nada de eso se encuentra en Beckett. Picasso pinta todavía Masacre en Corea. Tema impensable en Bacon. Cuando se vive el final de una civilización (tal como Beckett y Bacon lo viven o creen vivirlo) la última confrontación brutal se produce contra una sociedad, contra un Estado, contra una política, sino contra la materialidad fisiológica del hombre. Por eso incluso el gran tema de la Crucifixión que antaño concentraba toda la ética, toda la religión, he incluso toda la Historia de Occidente, se transforma en Bacon en un simple escándalo fisiológico. «Siempre me turbaron las imágenes relacionadas con los mataderos y la carne, y para mí están estrechamente vinculadas a todo lo que es la Crucifixión. Hay extraordinarias fotografías de animales hechas justo en el preciso  momento en que los sacan para enviarlos al matadero. Y ese olor a muerte...»

Relacionar a Jesús clavado en la cruz con los mataderos y con el miedo de los animales podría parecer un sacrilegio. Pero Bacon no es creyente y la noción de sacrilegio está ausente en su manera de pensar; según él, «el hombre cae ahora en la cuenta de que no es sino un accidente, un ser desprovisto de sentido, que sin razón alguna debe seguir el juego hasta el final».

Visto desde ese ángulo, Jesús es ese accidente que, sin razón, ha seguido el juego hasta el final. La cruz: al fin del juego que se ha jugado sin razón hasta el final.

No, no hay sacrilegio; más bien una mirada lúcida, triste, pensativa y que intenta penetrar hasta lo esencial. ¿Y qué revela lo esencial cuando todos los sueños sociales se han desvanecido y el hombre ve ‘cómo se anula para él […] toda salida religiosa’? El cuerpo. El único Ecce Homo, evidente, patético y concreto. Porque, “lo que sí es seguro es que somos carne, somos carnazas  en potencia. Si voy al carnicero, siempre me sorprende no estar yo allí, en lugar del animal”.

No es pesimismo ni desesperación, es una simple evidencia, pero una evidencia que suele quedar velada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueños, sus excitaciones, sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas, sus religiones, sus ideologías, sus pasiones. Y entonces, un buen día, cae el velo dejándonos a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo, como lo estaba la joven de praguense, quien, tras el impacto del interrogatorio, iba cada tres minutos al baño. Había quedado reducida a su miedo, a la rabia de sus entrañas y al ruido del agua que ella oía caer en la cisterna como la oigo yo caer cuando miro el Personaje inclinado sobre una palangana, de 1976, o el Tríptico, de 1973, de Bacon. La joven praguense ya no se enfrentaba a la policía, sino a su propio vientre, y si alguien, invisible, presidió esa pequeña escena de horror no fue un policía, un apparatchik, un verdugo, sino un Dios, o un Anti–Dios, el Dios malvado de los gnósticos, un Demiurgo, un Creador, aquel que nos ha hecho caer para siempre en la trampa de ese «accidente» del cuerpo que él ha manipulado en su taller y al que, durante un tiempo, estamos obligados a servir de alma.

Bacon espiaba con frecuencia ese taller del Creador; puede comprobarse, por ejemplo en los cuadros titulados Estudios del cuerpo humano en los que desenmascara el cuerpo humano como un simple “accidente”, accidente que bien habría podido ser confeccionado de modo muy distinto, por ejemplo, qué sé yo, con tres manos o con los ojos situados en las rodillas. Estos son los únicos cuadros que me llenan de horror. Pero ¿es “horror” la palabra adecuada? No. para la sensación que suscitan esos cuadros no hay palabra adecuada. Lo que suscitan no es el horror que conocemos, el que se debe a las locuras de la Historia, a la tortura, a la persecución, a la guerra, a las masacres, al sufrimiento. No. En Bacon, se trata de otro horror: proviene del carácter accidental del cuerpo humano súbitamente desvelado por el pintor.

9

¿Qué nos queda una vez que hemos bajado hasta ahí? El rostro; el rostro que encierra «ese tesoro, esa pepita de oro, ese diamante oculto» que es el «yo» infinitamente frágil, estremeciéndose en un cuerpo; el rostro sobre el que fijo mi mirada con el fin de encontrar en él una razón para vivir ese «accidente desprovisto de sentido» que es la vida.

 

La traducción de este ensayo de Milan Kundera la ofrecemos a los lectores de Errancia con el propósito de acercarlos a la obra de este gran autor. El catalogo de novelas y ensayos escritos por Milan Kundera es basto y es un privilegio que escritores como él aporten, a través de la creación que solo a los artistas les es dado concebir, una serie de elementos y perspectivas para el esclarecimiento de la subjetividades contemporáneas. Vale indicar, que sin que la traducción se corresponda, este ensayo se encuentra publicado por Tusquets en el 2009 al inicio del libro  titulado Un encuentro, libro de Milan Kundera, cuya lectura recomendamos ampliamente.    

 


 

 

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