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IMÁGENES DE LA COPIA E INDUSTRIA DE SÍ

Cynthia Farina

Resumen
Este texto se dedica a mirar de cerca experiencias objetivas de prácticas de subjetivación que se convierten en situaciones de aprendizaje. Se dedica al estudio de las nociones foucaultianas  de prácticas de sí y tecnologías del yo, para pensar, más próximamente a Deleuze, una formación estética que extrapola los campos del arte y de la filosofía. Para hacerlo, atraviesa el mundo de las imágenes, interpela saberes y fuerzas que la acompañan. En ese camino pasa por una breve discusión sobre la composición de una sensibilidad – como estado de lo sensible – mediante la noción de políticas de lo sensible. Observa 'las formas como nos interesamos por lo que nos interesa' en las imágenes de arte contenidas en la producción de modos de existencia. Sin embargo, no lo hace genéricamente, sino, a partir de situaciones concretas de clase. Pinza  y destaca algunas líneas del enmarañado que compone la formación estética de alumnos adolescentes de dos Cursos Técnicos Integrados al Bachillerato y de cuatro grupos de alumnos de posgrado de una Especialización en Educación. 


Palabras clave: subjetivación, aprendizaje, prácticas estéticas, prácticas políticas, prácticas de si, instituciones, tecnologías del yo, formación estética, arte, filosofía, imágenes, saberes, sensibilidad, políticas de lo sensible.

 

Las prácticas estéticas se componen con prácticas políticas, económicas, culturales, sociales, que promueve la maquinaria institucional de una época. Con la nuestra, no sería distinto. Esas prácticas esbozan modos de vivir y entender lo vivido dentro de sus condiciones racionales y  sensibles, al mismo tiempo que las exponen. Los procesos de tornarnos quienes somos también pertenecen a las prácticas de una época. En ellos opera una maquinaria que establece formas de vida para cada uno de nosotros, a través de cada uno de nosotros, con las cuales constituimos lo común.


Es curioso y altamente instructivo atentar para esa maquinaria mediante sus movimientos, contracciones y entrelazamientos. No sólo hay una estética en las formas de sus funcionamientos, sino una pedagogía que se desarrolla a través de esas formas. Hay una pedagogía estético-política que actúa en nuestros gestos subjetivos. Este texto se dedica a mirar de cerca experiencias objetivas de prácticas de subjetivación que se convierten en situaciones de aprendizaje. Se dedica al estudio de las nociones foucaultianas  de prácticas de sí y tecnologías del yo, para pensar, más próximamente a Deleuze, una formación estética que extrapola los campos del arte y de la filosofía. Para hacerlo, atraviesa el mundo de las imágenes, interpela saberes y fuerzas que la acompañan. En ese camino pasa por una breve discusión sobre la composición de una sensibilidad – como estado de lo sensible – mediante la noción de políticas de lo sensible.  


El lastro conceptual del texto ampara y se mueve con situaciones concretas de un aula presentadas. Pero, la discusión que realiza va más allá de la escuela para alcanzar prácticas cotidianas extramuros. Este texto observa 'las formas como nos interesamos por lo que nos interesa' en las imágenes de arte contenidas en la producción de modos de existencia. Sin embargo, no lo hace genéricamente, sino, a partir de situaciones concretas de clase. Pinza  y destaca algunas líneas del enmarañado que compone la formación estética de alumnos adolescentes de dos Cursos Técnicos Integrados al Bachillerato y de cuatro grupos de posgrado de una Especialización en Educación (que actúan como profesores). Llega a sorprendernos cuando esas líneas dan la vuelta al planeta y llegan al Oriente.


¿Cómo referencias en el campo de las artes visuales de alumnos de la Enseñanza Técnica Integrada al Bachillerato, en el sur del Brasil, tienen que ver con la globalizada industria del turismo? ¿De qué manera se relacionan imágenes seculares de arte del repertorio de algunos alumnos de posgrado con la pujante economía china? ¿Cómo ex-alumnos y ex-profesores de Escuelas de Arte en el sur de China tienen a ver con el vigor de mega-corporaciones multinacionales en la industria de la construcción civil? Con algunas experiencias docentes y una porción de cotidiano este texto piensa y traza un posible diagrama estético-pedagógico que forma, de modo localizado, nuestra percepción y saber.


1) Artes de sí


Relacionemos las ideas de prácticas de sí mismo, formación estética e imagen. Quiero compartir algunas relaciones posibles entre esas ideas y voy hacerlo, primero, tratando de algunos conceptos en el pensamiento de Foucault, lo que nos permitirá, en el próximo apartado, reflexionar sobre dos experiencias. Para ello, vamos ubicar, brevemente, la noción de subjetividad con la cual trabajaremos.


Las reflexiones por compartir entienden la experiencia como algo que nos implica, como un acontecimiento que es capaz de afectar nuestros modos de ver y nombrar a lo real. De ahí que esa orden de experiencias puede llegar a ser estética, en la medida que altera la percepción y la expresión de una subjetividad. Sin embargo, aquello que sucede a una subjetividad no equivale al tamaño de un individuo, pues lo subjetivo se constituye relacionalmente, espacial y temporalmente situado y, no apenas, individualmente. Por eso, puedo decir que una experiencia estética afecta las formas perceptivas y expresivas de un individuo, pero lo ultrapasa, va más allá de él, se trata de una experiencia colectiva. Y lo que esa subjetividad hace con las repercusiones de esa experiencia, mientras las sufre, es algo que puede ser practicado, experimentado, de forma procesual.


En ese sentido, podemos situar la idea de práctica de sí mismo como una experiencia subjetiva que se da en las relaciones que establecemos conozco y con los demás1. Ese tipo de prácticas experimenta con las 'formas' por las cuales nos constituimos, afecta nuestra percepción de lo real y su expresión. No obstante, se necesita observar que las formas (de ser, de pensar, de percibir, de nos relacionar) a través de las cuales nos tornamos quienes somos, contienen alto grado de plasticidad y apertura; que la naturaleza de esas prácticas parte de una elección por actuar sobre y con los procesos de subjetivación, parte de algunos criterios de acción. Así que una experiencia estética tiene que ver con lo que atraviesa y modifica las formas como nos constituimos quienes somos, pasa por las formas como nos formamos en determinada sociedad y sus condiciones de posibilidad. Quiero decir, también, que en la actualidad las experiencias estéticas tienen una performance altamente ligada a la economía de los modos de subjetivación, altamente ligada al diseño, comercio y consumo de modos de ser2. Desde ahí se desprende que una formación estética pasa por los modos de producción de lo subjetivo, de su sensibilidad (formas de ver) y razonabilidad (formas de conocer lo que nos pasa).


Vamos a detener un momento sobre la idea de práctica de uno mismo como ejercicio de invención. No obstante, hacerlo significa traer al ruedo además de Foucault y Deleuze3, a Nietzsche. Escucharemos a Nietzsche4 como ese bajo continuo que reverbera en las voces de Foucault y Deleuze.


Recordemos que en las llamadas primera y segunda etapas de la obra de Foucault el autor va a dedicarse al estudio de la constitución histórica de la verdad, a través de la cual nos tornamos “sujetos del conocimiento”, y a los estudios de las relaciones de poder a través de las cuales nos constituimos como “sujetos que interactúan con otros sujetos”. En la tercera etapa, de forma articulada con las dos primeras, él va dedicarse a los estudios de la ética por la cual un sujeto se reconoce como “sujeto ético a través de las relaciones consigo mismo”5. Dicho, rápidamente, es así como Foucault llega a interesarse por los modos de subjetivación: por los modos como el saber y el poder constituyen modos de ser. Para ello, Focault va a proponer la noción de ética como estética de la existencia, basada en algunas prácticas de la Grecia Antigua6. El filósofo va a destacar los criterios éticos que guían los gestos de un sujeto con principios basados en la estética, basados en la formación inventiva de modos de ser, basados en las artes de sí. En el libro Foucault, Deleuze (1987) decanta las etapas de la obra foucaultiana en tres preguntas: ¿Lo que puedo saber? ¿Lo qué puedo hacer? ¿Y quién soy? 7. Deleuze presenta estas preguntas en Foucault como el trazado de un modo de saber-hacer, de un procedimiento cartográfico.


En la tercera etapa de su obra, Foucault se dedica a los estudios de grupos de pensadores de la Grecia tardía como los estoicos, para los cuales es a través de las artes de sí como se puede forjar una estética de la existencia8. Pero, ¿qué serían las artes de sí para estos filósofos? Esas artes se refieren al 'sí mismo' como algo que no está fijo, que no está determinado de antemano y, por ese motivo, puede ser practicado, experimentado e, incluso, inventado. Las artes de sí atañen a una serie de prácticas y ejercicios objetivos para se llegar a transformar lo subjetivo. De hecho, lo que las artes de sí permiten ver es la íntima relación entre el objeto y lo subjetivo en los modos como se constituye una existencia. Por ello, a través de una elección por los procesos de formación del sí mismo se puede llegar a constituir una estética de la existencia.


En todas las sociedades existieron y existen diferentes tipos de tecnologías a través de las cuales se intenta transformar la realidad. Esas tecnologías producen realidad al producir un saber sobre ella, o sea, al producir maneras de percibirla, entenderla y enunciarla. Foucault llamó nuestra atención, especialmente, sobre como las ciencias – la economía, la psiquiatría, la medicina, etc. – en los días de hoy, consisten en un saber que los hombres desarrollaron sobre sí mismos. Tales saberes están relacionados a técnicas específicas, utilizadas para que el hombre 'descubra' científicamente a sí propio. En el libro El loco impuro, Roberto Calasso (2008) discute literariamente el asesinato de Dios por el hombre como una sustitución de regímenes de verdad: el sagrado por el científico. Sitúa el psicoanálisis en el segundo grupo, como un deseo de dominio científico del hombre sobre sí mismo. Calasso y Foucault lectores de Nietzsche.


Foucault (1991) llamó a uno de esos conjuntos de prácticas sociales de tecnologías del yo. En la Grecia Antigua esas tecnologías se referían a prácticas a través de las cuales los individuos buscaban hacer transformaciones en sus vidas mismas, con el objetivo de llegar a una vida harmoniosa y bella. Harmonía y belleza eran los criterios (estéticos) para operaciones sobre transformaciones éticas. En la elección por realizar esas prácticas los individuos se dedicaban a la vida como ejercicio (ético) consigo mismos y en relación a los demás (política). Foucault averiguó en los escritos de los pensadores greco-romanos que para operar las artes de sí se necesitaba un cierto cultivo de uno mismo, es decir, un cuidado de sí.


En la obra Tecnologías del yo el autor (1991) trata de un conjunto de técnicas que permitían la intensificación de eses cuidados, es decir, de relaciones consigo mismo que convierten el hombre en sujeto de sus actos. El principio común a las diferentes doctrinas de los pensadores greco-romanos que trataron del cuidado de sí mismo es el que hay que ocuparse de sí mismo. El desarrollo de esas prácticas entre los individuos que hacían la elección por ellas, generó un cierto modo del conocimiento y la elaboración de un saber científico. Algunas de esas prácticas que constituían las artes de sí mismo involucraban, objetivamente, el cuidado con el cuerpo, tales como pueden ser los regímenes de salud, como también las meditaciones, lecturas, apuntes periódicos en diarios personales, correspondencias con maestros, amigos y discípulos, etc. Para ellos, las prácticas de sí mismo permitían que la vida llegase a ser una obra de creación, una obra de arte cuya existencia podía ser transformada en base a criterios estéticos. La formación de los individuos tenía que ver con una elección ética por ocuparse de sí mismo y por la conducción de sus actos (una política), según criterios estéticos. Aquellos que hacían tal elección ponían una escucha especial en sus pequeñas acciones cotidianas con el objetivo de tener una vida bella en relación a sí mismos y a la polis.


La existencia creada a partir de criterios estéticos generaba una vida como expresión de belleza, generaba una experiencia de belleza y una imagen en movimiento de esa belleza. Los gestos de los practicantes, constituidos a través de un conjunto de técnicas de sí, le daban forma y expresión. Ahora bien, necesitamos tenerlo claro que los estudios de Foucault nunca tuvieron el objetivo de importar modelos del pasado para aplicarlos hoy día. El filósofo nos enseña, eso sí, que podemos nos utilizar de esos modos de entender y nos relacionar con la realidad para pensar las condiciones de posibilidades de nuestro presente, para abrir sus modos de funcionamiento, su economía y sus modos de producción (subjetivos, epistemológicos, políticos, estéticos etc.). Foucault nos enseña, además, que no se trata de hacerlo como ejercicio erudito, ilustrado o académico, sino como productor de efectos concretos sobre nuestro presente. Sobre nosotros.


Retengamos a esa actitud del pensamiento foucaultiano frente al saber para poner en juego algunas imágenes que figuran fuertemente, hoy, entre nosotros. Con la problematización de algunas relaciones entre ellas, trataremos de una política de la formación estética en la actualidad. Algo que  podemos considerar un ejercicio cartográfico de lo actual, en el sentido de una problematización de las líneas diagramáticas con las cuales se trama el presente. Insisto: que la idea de una estética de la existencia a través de las artes de sí mismo siga resonando entre nosotros, para que atendamos a algunas imágenes con las cuales nos hemos expresado, imágenes con las cuales se ha genera nuestra experiencia estética colectiva, así como los saberes que constituimos a partir de ella.


2) Imágenes en acción


Las imágenes que la contemporaneidad crea – en las cuales ella se ve y con las cuales se identifica o se rechaza – son generadas a través de relaciones entre saberes y fuerzas que dibujan sus modos de vida. Saberes y poderes se articulan a través de procesos de subjetivación, de las “formas por las cuales los sujetos se tornan lo que son”9. Es decir, las imágenes que los actuales modos de ser producen sobre su realidad misma corresponden a los saberes a partir de los cuales conocen a sí mismos y del poder que sus saberes tienen de individualizarlos  y  situarlos (a esos ‘modos’) en relación a los demás10. Por ejemplo, los diferentes status y niveles de autoridad sobre el saber (la verdad) que puede tener un analfabeto, un alfabetizado, un graduado y un posgraduado, separados por diferentes grados de especialización en un campo de saber. A la vez, esas relaciones entre saber y poder están en permanente movimiento y transforman las imágenes individuales y colectivas que eses sujetos tienen de sí mismos. O, por ejemplo, el hecho de que la actual perspectiva sobre el cuerpo humano lo perciba como materia plástica, con una plasticidad cuyas formas pueden ser remodeladas quirúrgicamente, estéticamente, científicamente. Las relaciones entre saber (tecnociencia) y poder (las formas como gobernamos a nosotros mismos y a los demás) cambian la imagen que tenemos de nosotros, objetiva y subjetivamente, y generan nuevas formas de relaciones con nosotros mismos y el mundo. La imagen, además de contener un gradiente de fuerzas, dibuja una economía de consumo de la experiencia actual11.


Los procesos de subjetivación y producción de conocimiento se hacen al mismo tiempo y uno por el otro, son indisociables. En ese sentido, constituyen una experiencia que, como decíamos, es estética, ética y política, y que pude llegar a ser, incluso, poética. Podemos tratar de la formación estética como una experiencia a través de la cual somos abatidos por un acontecimiento (más allá de nuestra voluntad), a partir de la cual, hacemos algunas elecciones, optamos por una acción amparada en ciertos criterios. Esa formación – sus variaciones, experimentaciones e innovaciones, más o menos tímidas – tiene que ver con nuestras formas de percepción y expresión impactadas y, una vez más, asistidas, una vez más, experimentadas, una vez más dibujadas. Una formación estética, así, como modo provisorio amparado en criterios de fuerza en movimiento, como forma existencial que guarda una perspectiva en acción y un saber consigo y con el otro, constituye una sensibilidad: un estado de lo sensible. De ahí que para pensar nuestra formación estética necesitamos pensar las imágenes a través de las que nos vemos y los discursos por los cuales damos sentido a nuestras formas de ser e imaginar. Necesitamos atender y cuidar las políticas de lo sensible a través de las cuales se constituyen las fuerzas por las cuales somos y damos sentido a lo que nos tornamos11.


Las imágenes generadas en la actualidad son expresión de lo actual. Las imágenes de nuestra experiencia estética dan a ver los procesos de formación a partir de los cuales encarnamos determinados modos de vida – como diría Deleuze; a partir de los cuales nos constituimos una sensibilidad de lo común. La escolarización hace parte del proceso de formación en el cual todos nosotros, involucrados con el campo de la Educación, estamos inseridos, de una u otra manera, pero, los procesos de formación son más amplios que los de la escolarización. Como sabemos, los procesos de aprendizaje que organizan y definen la institución escolar van más allá de sus muros13. Lo que tratamos de hacer aquí y en este momento es pensar los procesos de formación en la actualidad que atraviesan y ultrapasan la escuela. Para ello, sugiero que 'nos interesemos por nuestras formas de interés'14 por la actualidad. Sugiero que nos interesemos, aquí, por un pequeño conjunto de imágenes que constituyen nuestro ‘campo de visión’, las imágenes a través de las cuales nos vemos, con las cuales nos medimos, a través de las cuales formulamos discursos de saber que también dibujan lo escolar, con las cuales imaginamos lo no-vivido. Sugiero que nos ocupemos de ellas y de nuestra experiencia estética porque mirar y abrir esas imágenes, sus fuerzas, puede llegar a 'cuidar' nuestra percepción y nuestra expresión, puede llegar a cuidar las dimensiones pedagógicas de los procesos de nuestra formación estética. Eso, si hacemos tal elección.


Voy a contar, ahora, dos experiencias recientes para poder compartir algunas cuestiones suscitadas por ellas. Quiero compartir las 'formas de me interesar por el interés' que ellas me suscitaran. Y pese a que esas situaciones corresponden a experiencias 'propias' o personales, como se observará, ellas responden, al mismo tiempo, a experiencias que nos afectan colectivamente y que están situadas espacial y temporalmente, política y económicamente, formativa y pedagógicamente.


2.1 El hábito de las imágenes


La experiencia a partir de la cual me gustaría ponderar algunas cuestiones sobre enseñanza de arte aliadas a la formación estética, tiene que ver con mi trabajo de profesora. Hasta el año del 2009 he actuado también como profesora de la disciplina de Arte en dos Cursos Técnicos Integrados al Bachillerato, en una institución federal de enseñanza, en el sur de Brasil. A principios del segundo semestre del referido año realicé, oralmente y, una vez más, la consulta que hacía en a comienzos de cada semestre lectivo, por cuatro años consecutivos. Pese a ser una consulta informal, repetía las mimas cuestiones con cada nuevo grupo de alumnos. Tal  consulta indagaba sobre algunas referencias estéticas en artes visuales a estudiantes entre 15 y 18 años de edad, en su mayoría. Más específicamente, indagaba sobre el conjunto de imágenes con las cuales aquellos estudiantes constituyeron (en la escuela, pero no solamente) sus referencias estéticas, sobre el conjunto de imágenes en artes visuales que puebla su imaginación. Esas referencias eran las que norteaban sus criterios de valor y belleza en el universo del arte… y, posiblemente, más allá de ello15. A través de dichas imágenes, esos adolescentes constituían una imagen del arte, de sí mismos y de sus saberes en relación a ello. Este sondaje me permitió colectar un conjunto significativo de informaciones, a través de dos cuestiones muy sencillas: ¿cuáles los primeros nombres de artistas en el campo de las artes visuales que surgen para vosotros, sin que hagáis esfuerzo? ¿Y cuáles los primeros nombres de obras de arte que os recordáis, es este momento?


Seguro que estas cuestiones pueden nos pueden llevar a varias e interesantes análisis de diferentes cortes, pero, para los objetivos de este texto, vamos a atenernos al hecho de que un promedio de 65% de los primeros nombres de artistas recordados, rápidamente, por los estudiantes eran de, más o menos, cinco siglos atrás. Estos nombres comprenden artistas del Renacimiento italiano como Leonardo da Vinci y Michelangelo Buonarroti; un promedio de 20% de los nombres de artistas recordados realizó su obra a más o menos un siglo atrás -  entre ellos Van Gogh, Monet, Tarsila do Amaral y Picasso. Los 15% restantes se repartían por otros períodos de la historia del arte, como Rembrandt o el Aleijadinho, por ejemplo16.


Los datos colectados me han hecho interesar por cuestiones como, por ejemplo: ¿cómo las imágenes de arte que habitaban la imaginación de los estudiantes corresponden a obras de artistas que vivieron un momento histórico, político, cultural, económico y social tan distinto del suyo, del nuestro? ¿Cómo se generó la distancia temporal constatada entre las referencias (de arte) visuales de los estudiantes adolescentes urbanos consultados y las imágenes que el arte genera en la actualidad? ¿Cómo se produjo la lejanía entre las referencias de arte (consideradas legítimas por la institución escuela) de esos estudiantes y las imágenes que el arte actual ofrece sobre la propia experiencia histórica, política, cultural, económica y social de los estudiantes mismos? ¿Cómo sus referencias estéticas cotidianas como el grafitti, las revistas de Manga y los blog-art, por ejemplo, no llegan a ser incluidos por ellos en el campo del arte, cuando este campo ya las incluyó? Y de forma más específica, ¿cómo obras de arte legitimadas y masivamente reproducidas, como La Última Cena de Leonardo da Vinci, llegan a informar visualmente y configurar estéticamente las fotos mismas de familia (como las de cumpleaños) de esos estudiantes?


Un dato más: como profesora del Programa de Posgrado en Educación de la misma institución hice las mismas preguntas para los alumnos ingresados, anualmente, en los dos Seminarios bajo mi responsabilidad en los últimos cuatro años lectivos17. Los alumnos cursantes eran, en mayor parte, maestros y actuaban como docentes en las más distintas áreas. Los índices desde las informaciones colectadas son los que siguen: 58% de los alumnos/profesores recordaban nombres de artistas y obras de cinco siglos atrás (muy especialmente del Renacimiento italiano -Leonardo da Vinci y Michelangelo Buonarroti con amplia ventaja); 23% mencionaron nombres de artistas cuya producción se ubica más o menos un siglo atrás (como Renoir, Van Gogh y Tarsila do Amaral); y 19% de ellos mencionaron nombres de artistas contemporáneos (como Andy Warhol, Lygia Pape y Basquiat).


Podemos echar mano de la sociología, de la psicología, de la filosofía y de la pedagogía para intentar responder a las muchas cuestiones que nos interpelan a partir de datos colectados por las consultas mencionados arriba. Pero, por hora, vamos apenas observar que, como las referencias en el campo de las artes visuales de los estudiantes de nivel técnico/bachillerato consultados, la gran parte de las referencias de los estudiantes de posgrado/maestros en cuestión, se acercan a cinco siglos atrás y que sus referencias más recientes son de, más o menos, un siglo pasado. Me refiero a imágenes que conocemos a través de reproducciones hechas por los más distintos medios y técnicas como La Última Cena de Leonardo da Vinci, que algunos de nuestros abuelos tienen o tuvieron en casa, o reproducciones como Mona Lisa del mismo artista, que solemos ver en propagandas de los más diversos productos y en distintos medios de comunicación o, aún, en libros escolares de historia.


Atender a la economía política de las fuerzas contenidas en estas imágenes y las referencias perceptivas, estéticas y existenciales dibujadas por ellas, puede contribuir para un cuidado de lo sensible y del saber que viven en las imágenes y activan la imaginación. Posiblemente, analizar el tejido de las imágenes de obras famosas -reproducidas en larga escala y con fuerte participación en la formación cristiana de los últimos siglos- mencionadas por los alumnos consultados, pueda permitir acceso a referencias que pueblan su/nuestra imaginación. Quizás, atender a los modos y escalas de reproducción de esas imágenes pueda nos dar acceso a las formas como percibimos y producimos a nosotros mismos en acción. Pues, las imágenes dan expresión no sólo a los saberes y discursos que las sujetan, sino al deseo que las dibuja, que hace circular y produce una determinada experiencia estética18. Hay algo de íntimo y común, de propio y colectivo en la estética que las imágenes desprenden.

 
2.2 Industria de la copia


La segunda experiencia que quisiera compartir y que se enlaza con la primera, tiene que ver con uno de los desdoblamientos sociales de la globalización, en la actualidad. Me refiero al acortamiento de las distancias planetarias que se contraen al incremento del flujo aéreo global, y que se acelera al ritmo de la fragmentación y dispersión de la cadena productiva.


Se trata de la experiencia de haber estado retenida en una ciudad extranjera por más de dos días en función de conexiones de vuelos retrasados y cancelados, al intentar volver para Brasil. Al viajar por una de las compañías aéreas low-cost que proliferan hoy día, he sido obligada a pasar dos noches en un hotel asociado a esta misma compañía. El hotel era uno de los grandes hoteles de turismo aliado al segmento ejecutivo (abriga grandes congresos, convenciones, encuentros, etc.) que proliferan actualmente, y que impulsan la elevación de los índices de crecimiento de la fibrosa industria del turismo. En las muchas horas que estuve circulando por sus pasillos, y en la habitación misma, he podido observar la cantidad de reproducciones hechas a mano de obras de arte famosas que vestían sus paredes. Pasillos, restaurantes, bares, habitaciones, salas de convenciones y recepción: las paredes de estos espacios discurrían un enorme repertorio de copias artesanales de pinturas e ilustraciones. Sólo este hotel tiene 869 habitaciones y 28 salones de conferencias. En la habitación en que yo estaba había cuatro reproducciones manufacturadas de obras de arte, entre grabados y pinturas. El pasillo entre el hall principal y el ascensor que conducía al piso de mi habitación, contenía 22 grandes copias hechas a mano de pinturas famosas.


Si pensamos, rápidamente, en los índices de crecimiento de la industria de la construcción civil en todo el mundo, tenemos una idea de los millares de quilómetros de paredes necesitando toques de distinción, ansiando por ser adornados. Aunque sacudidos por la llamada crisis del sector financiero (2008/2009 con sus repercusiones), los segmentos productivos terciarios ligados al turismo no dejan de prosperar y demandar a la industria de la construcción civil, a través de grandes y pequeñas corporaciones, la creación de 'atmósferas' que este sector promete a sus clientes.


Las interminables horas que he pasado en el hotel han hecho que me aproximase de las mencionadas reproducciones y analizase su calidad técnica, los contenidos de las imágenes, el tipo de selección que habían sufrido para ser expuestas en este o aquel espacio del hotel. Parte significativa de las pinturas exponían muchos bodegones, temas de época, de la vida Olímpica y domestica de dioses y paganos, obras de temas 'agradables', ligeramente eróticos y temas urbanos y arquitectónicos, que no ultrapasan el periodo del Romanticismo del siglo XIX.


El hotel que hospedaba mi imponencia delante del pequeño colapso en el trasporte del turismo globalizado y que me ponían frente a frente con la industria artesanal de la copia de obras de arte, me remetía, además, a una ciudad china sobre la cual había leído hacía poco tiempo. Una capital europea me presentaba a Dafen, en China. Dafen es una ciudad del sur de China, próxima a Hong Kong, que, como muchas, actualmente, abriga muchedumbres de operarios (de la industria textil, del zapato, tecnológica). Sin embargo, Dafen produce en escala industrial un tipo especial de mercancía. En esta ciudad se concentra el mayor número de fábricas de copias a mano de obras de arte consagradas del mundo. Rápidamente, los chinos han entendido que, también en este campo, sería posible dar el salto rumo a la especialización industrial y a la producción en masa. A la interpelación de Benjamín sobre la era de la reproductibilidad técnica de la obra de arte19, Dafen responde con la tradición oriental de la copia aliada al mercado insaciable de reproducciones con davincis a $20,00 o rembrandts a $40,00. Tanto la clase media alta de países emergentes, como las nuevas oficinas de multinacionales, los grandes hoteles de turismo de masa, los inmensos navíos para cruceros de vacaciones, además de las incontables clínicas estéticas nacientes, todos necesitan decorar sus espacios. Necesitan 'crear ambiente'. Dafen produce la mercancía que ambienta los espacios de consumo de estos sectores de la economía en talleres que son verdaderas líneas de montaje. Y quienes ofrecen la mano de obra necesaria para ello son las escuelas de arte de la ciudad y de la región: los ex-profesores de dibujo son generalmente contractados como jefes de sección y los jóvenes, ex-alumnos, como mano-de-obra operaria.


Dafen parece una metáfora de toda China, con sus casi 10.000 pintores a sudar en líneas de montaje, alquilando su formación artístico-estética y sus pinceles para el deseo de Occidente – sus mayores compradores20. Quizás pudiésemos mirar justamente para la naturaleza de ese deseo y lo que él mueve consigo, pues el deseo produce, como dice Deleuze. Para el filósofo (1997), el deseo se aparta de una idea de falta y de objetos (de deseo) a perseguir, para ser entendido como “usina de producción” que da circulación y engendra realidad. Las imágenes que la industria de la copia genera en Dafen son las Piazza de San Marco, compradas en Venecia por $25,00 y adonde, cada vez más, se va por compañías aéreas low cost. Las imágenes que la industria de la copia produce en Dafen son las imágenes de los lugares de peregrinación de la contemporaneidad; son imágenes inflacionadas que confieren status a nuestros patrones de consumo. Es decir, son las imágenes de nuestra experiencia estética como experiencia de consumo. Dafen enciende de nuevo el aura de las imágenes que integran el relanzamiento anual de las colecciones Grandes Pintores de la industria editorial y a las que los profesores de arte de las redes públicas tienen acceso en quioscos y revistarías21. ¿Será  Dafen quien refuerza en los profesores/pos-graduandos de la institución pública de enseñanza del sur del Brasil la valoración y estima de pinturas famosas, de más o menos cinco siglos pasados, a través de las cuales ellos constituyen, mayoritariamente, sus referencias estéticas? ¿Puede Dafen ser la imagen viva del mercado académico/escolar que sigue reproduciendo los saberes y sus poderes que configuran las referencias estéticas para alumnos de enseñanza técnica de la institución pública de enseñanza en el sur del Brasil?


3) Cuidarnos


Quiero decir que necesitamos cuidar de las imágenes que deseamos y que vuelven visibles a nuestro deseo. Necesitamos cuidar de lo que ellas activan y materializan. ¿Qué imágenes constituyen nuestro repertorio de imágenes? ¿A través de que imágenes imaginamos? ¿Cómo ellas se tornan nuestras referencias y herramientas estéticas? ¿A través de qué criterios? Las imágenes condensan la ética y la política que actúan en nuestra percepción, individual y colectivamente. Ellas muestran las formas y filtros por los cuales percibimos, pensamos y actuamos, muestran las formas a través de las cuales producimos conocimiento sobre la realidad. Las experiencias estéticas vividas afectan nuestras formas de ver y conocer el mundo y a nosotros mismos, reafirmándolas o cuestionándolas, total o parcialmente. De ahí que nuestra formación estética no se limita al mundo del arte, afecta a todos los ámbitos de nuestra experiencia. El cuidado de las imágenes con las cuales imaginamos a nosotros mismos y al mundo puede ser una tecnología de las artes de sí. Para ello, necesitamos forjar una atención a lo que nos conmueve, una atención a la sensibilidad inmanente a lo que somos y pensamos22.


En ese sentido, podemos preguntar: ¿las referencias de artes visuales de los estudiantes y maestros que hemos tratado son seculares porque la industria de la cultura reactiva, permanentemente, imágenes de la estética dominante? ¿Cómo las referencias estéticas de esos estudiantes y maestros tienen que ver con la economía globalizada y con la industria artesanal de la copia de Dafen? ¿Qué nos dice la condición de los operarios-pintores, ex-alumnos y ex-maestros de arte, sobre la industria globalizante de lo sensible y la economía estetizante de lo político? ¿Qué puede decirnos la producción de los operarios-artistas de Dafen sobre la industria del saber cómo copia? ¿Cómo se relacionan el repertorio de arte de los estudiantes de nivel técnico consultados y el menú disponible para encargos en las fábricas pictóricas de los operarios del pincel?  ¿Cómo política y estética se reúnen en el tránsito entre saberes estéticos de alumnos y profesores en el sur del Brasil (en un colapso de flujo aéreo por el incremento de la industria del turismo) y la necesidad de nuevos espacios de consumo de la economía actual?


Interesarnos por el tipo de interés que manifestamos por las imágenes de nuestro presente (así como por los discursos que las sostienen), puede llevarnos a interesarnos por las formas de vida que ellas configuran. Para ello, se necesita estar al acecho de nuestro propio interés, de las políticas que le constituyen y que activan nuestro deseo, colectivamente. Con esas indagaciones concretas, pragmáticas y diarias que, efectivamente, podemos practicar el cuidado de nosotros mismos en relación a los demás. Cuidado que puede permitir la existencia como un proceso más allá de las formas legitimadas por la actual economía de mercado, más allá de las imágenes instituyentes que fuerzan la plasticidad de la existencia en determinada dirección; que modelan nuestro deseo en el calor de los patrones de la experiencia consumible.


Las imágenes reproducidas a mano en las industrias de la copia de Dafen y expuestas en las paredes del gran hotel del turismo globalizado nos da a ver su economía y los modos de producción estética. Las copias realizadas por los operarios-pintores vuelven evidentes un tipo de formación estética capitalizada para la producción barata de imágenes que ilustran un determinado saber. Da expresión a un tipo de saber. Nosotros, estimados lectores, estamos en relación a la producción de conocimiento, todos estamos en relación a Academia, somos alumnos, profesores, investigadores. Por eso, pregunto: ¿qué muestra Dafen y el hotel-galería sobre la percepción y la expresión de ese saber? ¿En qué medida usamos herramientas y tecnologías para, simplemente, reproducir saberes académicos descolados de nuestra experiencia cotidiana y concreta, de su problematización? ¿Cómo podemos dar lugar a la experimentación en las interminables actividades académicas que realizamos como profesores, alumnos e investigadores? ¿Sería posible que la investigación académica se realice como una tecnología de sí mismo, individual y colectiva? ¿Puede el ejercicio de la investigación estar al acecho de las formas de saber, a través de las cuales nos tornamos quienes somos? ¿Puede la investigación, por dentro de la Academia,  practicar las artes de sí? ¿Puede la investigación en Educación ser un proceso de creación, bajo las actuales exigencias productivas de sus órganos reguladores y de fomento? Y, en el caso de que nos atrevamos a contestar afirmativamente a esta pregunta, ¿cómo un proceso de creación del conocimiento puede afectar la estética de nuestra existencia?

*Instituto Federal de Educação, Ciências e Tecnologia Sul-rio-grandense- IF-Sul. Integrante del Consejo Editorial, Errancia... la palabra inconclusa. UNAM.

 

1 Sobre cómo se manifiestan esas prácticas en torno a las técnicas y tecnologías de la subjetividad ver Foucault, Michel. Historia de la sexualidad. Madrid: Fondos de cultura, 1974 y O dossier: últimas entrevistas. Rio de Janeiro: Taurus, 1984

2 Sobre princípios del diseño en los procesos de subjetivación  hoy día, ver Cruz, Maria Tereza. “Injunções da estética: arte, estética e tecno-estética”. In: Dias, Isabel Matos. Estéticas e artes. Controvérsias para o século XXI. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2003

3 Los capítulos “Rizoma” e “Devenir-intenso, devenir-animal, devenir imperceptible...” en Mil Mezetas. Capitalismo y esquizofrenia de Deleuze e Guattari, los autores tratan de práticas coletivas de subjetivação.

4 Ver, especialmente, de Nietzsche a Ecce Homo. Como alguém se torna o que é. São Paulo: Companhia das Letras, 1995

5 Para una lectura no esquemática de dichas etapas, ver: Deleuze, Gilles. Foucault. Paidós: Barcelona, 1987

6 Ver: Foucault, Michel. O dossier: últimas entrevistas. Rio de Janeiro: Taurus, 1984

7 Ver el capítulo “Los pliegues o el adentro del pensamiento” de esta obra.

8 Ver “Tecnologías del yo” en Foucault, Michel. Tecnologías del yo. Y otros textos afines. Barcelona: Paidós, 1991

9 Algo que Nietzsche trató en toda su obra y abordó de frente en Ecce Homo. Como alguém se torna o que é, a través de prácticas concretas en su misma formación.

10 Ver: Ranciére, Jacques.  La división de lo sensible. Estética y política. Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002

11 Sobre imagen y actuales procesos de subjetivación ver: Sibilia, Paula. La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009

12 Noción que he desarrollado en otros lugares.

13 Para esa cuestión en el campo de la Educación ver: Larrosa, Jorge. Linguagem e Educação depois de Babel. Belo Horizonte: Autêntica, 2004 e Gallo, Silvio. Deleuze & a Educação. Belo Horizonte: Autêntica, 2008

14 Ver “Tecnologías del yo” en Foucault, Michel. Tecnologías del yo. Y otros textos afines. Barcelona: Paidós, 1991

15 Ver: Bello, Lucimar. “Arte e seu ensino, uma questão ou várias questões?” In: Barbosa, Ana Mae (org.). Inquietações e mudanças no ensino de arte. São Paulo: Cortez, 2002

16 Número aproximado del total de alumnos consultados: 420. Los datos aquí constantes fueron extraídos de cuadernos de notas de clase, entre el 2005 y el 2010.

17 Las cuestiones son: “¿cuáles los primeros nombres de artistas de artes visuales que recordáis sin esfuerzo? ¿Y cuáles los primeros nombres de obras de arte que recordáis, en este momento? ”

18 Para Deleuze el deseo produce, es usina de producción de realidad. Para aprofundar el concepto ver: Deleuze, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed. 34, 1997

19 Sobre la clásica obra del autor  ver: Benjamín, Walter. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1987

21 Para esa discusión ver: Loponte, Luciana Gruppelli. “Gênero, educação e docência nas artes visuais”. Educação e Realidade, UFRGS, Porto Alegre, v. 30, p. 243-259, 2005. Disponível em: http://www.seer.ufrgs.br/index.php/educacaoerealidade/article/view/12469

22 Ver la famosa entrevista de Deleuze a Claire Parnet, grabada entre los años de 1987 e 1988, donde el filósofo habla de un ‘estar al acecho’ como forma de atención: http://tvescola.mec.gov.br/index.php?catid=97:dicaspedagogicasoutras&id=384:dica-pedagogica-o-abecedario-de-gilles-deleuze&option=com_content&view=article

Referencias bibliográficas
BELLO, Lucimar. “Arte e seu ensino, uma questão ou várias questões?” In: Barbosa, Ana Mae (org.). Inquietações e mudanças no ensino de arte. São Paulo: Cortez, 2002.
Benjamín, Walter. Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1987
CALASSO, Roberto. El loco impuro. Madri: Sexto Piso, 2008
CRUZ, Maria Tereza. Injunções da estética: arte estética e tecno-estética. In: DIAS, Isabel Matos. Estéticas e artes. Controvérsias para o século XXI. Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2003
DELEUZE, Gilles. Crítica e clínica. São Paulo: Ed. 34, 1997
_______ Foucault. Barcelona: Paidós, 1987
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Mil Mezetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos, 2000

FOUCAULT, Michel. Historia de la sexualidad. Madrid: Fondos de cultura, 1974
_______ O dossier: últimas entrevistas. Rio de Janeiro: Taurus, 1984
_______ Tecnologías del yo. Y otros textos afines. Barcelona: Paidós, 1991

GALLO, Silvio. Deleuze & a Educação. Belo Horizonte: Autêntica, 2008
LARROSA, Jorge. Linguagem e Educação depois de Babel. Belo Horizonte: Autêntica, 2004 
LOPONTE, Luciana Gruppelli. “Gênero, educação e docência nas artes visuais”. Educação e Realidade, UFRGS, Porto Alegre, v. 30, p. 243-259, 2005.
NIETZSCHE, Friedrich. Ecce Homo. Como alguém se torna o que é. São Paulo: Companhia das Letras, 1995
RANCIÉRE, Jacques. La división de lo sensible. Estética y política. Salamanca: Consorcio Salamanca, 2002
SIBILIA, Paula. La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2009

Sitios web acezados:
http://www.seer.ufrgs.br/index.php/educacaoerealidade/article/view/12469
http://tvescola.mec.gov.br/index.php?catid=97:dicaspedagogicasoutras&id=384:dica-pedagogica-o-abecedario-de-gilles-deleuze&option=com_content&view=article

 

 

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