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PERVIRTIENDO EL MUSEO:
POLÍTICAS Y PERFORMANCE
DE LOS ARTEFACTOS SEXUALES I
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Jennifer Tyburczy2

 

Resumen: Este artículo explora los performances referentes al coleccionar y exhibir objetos sexuales en tres museos contemporáneos en los Estados Unidos: El Museo del Sexo (Nueva York), El Museo Mundial de Arte Erótico (Miami Beach), y el Museo y Archivo del Cuero (Chicago). Se movilizan una variedad de paradigmas analíticos desde estudios sobre performance, entretejido histórico, teórico y detalles etnográficos para centrarse en una variedad de exhibiciones normativas y transgresivas en proceso sobre sexo. "Pervirtiendo" funciona como un concepto poético y metodológico, cuyo objetivo es sensual y eróticamente atractivo a la desviación y/o la conformación de dinámicas de los performances y espacios que encuentro3.

 

Palabras clave: reunir, exhibir, L'Origine du Monde, Museo y Archivo del Cuero, Museo del Sexo, museo, rendimiento, corrompiendo, historia sexual, Museo Mundial de Arte Erótico.

 

1. Acto 1: La vulva de Lacan

Gustave Courbet, L'Origine du Monde, 1866
(RF 1995-10). Musée d'Orsay, Paris

Una nota sobre la lectura: En esta sección se coloca un cuerpo, mi cuerpo, en el ojo de la mente. Una mujer queer blanca, académica de los EE. UU., te invito a imaginar este cuerpo en un performance lento como Jaques Lacan, como cuando insertas tu propio cuerpo dentro del público de la pintura que él devela.

El año es 1957. Imagina que eres un caballero blanco de élite visitando la casa de verano del famoso psicoanalista Jaques Lacan. Se trata de La Prévôté, adquirida por Lacan y su esposa Silvia Bataille, después de la Segunda Guerra Mundial y situada en Guitrancourt, cerca de Mantes-la-Jolie. Eres conducido al interior del estudio de Lacan, donde libros y objetos de arte decoran las paredes y los estantes. En una esquina de la habitación está colocado un artilugio de madera sobre el que se ha pintado un esbozo surrealista. Lacan y sus dedos como mecanismo, algo ocurre misteriosamente, el panel se desliza a lo lejos.

"Acérquense caballeros", él pudo haber iniciado a ese pequeño grupo de bien vestidos colegas y conocidos cercanos, ahora mirando silenciosos con la pintura ante ellos.

"He adquirido el más excelente ejemplo de lo que estoy hablando en mis conferencias en estos días. Confío en que usted tendrá cuidado de no mencionar palabra de esto a nadie –ni siquiera a mi esposa- durante la cena. Es posible que ya esté familiarizado con la obra pintada por Gustave Courbet en 1866 para Khalil Bey, el diplomático turco por supuesto. Bueno, ha pasado por muchas manos desde entonces, y aunque es posible que se pueda reír de los mecanismos que he hecho para ocultarla, créame, ella ha visto más días recluida...L'Origine du Monde...tómelo

"Puede notar el enrojecimiento de los pezones y alrededor de la vulva, lo que sugiere que la mujer acaba de ser penetrada. Puede notar el camisón arrugado dejando al descubierto sus pechos, ¿Su cuerpo se hace aún más vulnerable al seductor? ¿El agresor? ¿El amante? ¿El pintor? ¿El espectador? ¿Esto le excita? ¿Esto le aterroriza? ¿Esto le aburre? ¿De qué le hace acordarse?".

La escena de Lacan de develamiento del origen del mundo, así como mi versión parcialmente fabricada de ella, representa sólo una pausa en la historia4 de la pintura, lo que Arjun Appadurai llamaría a la pintura de la "vida social 5", las cuales son coleccionadas de manera privada y posteriormente se exhiben ante el público.

Escribiendo este momento, me gustaría sugerir juguetonamente cómo las prácticas e historias de coleccionar y exhibir impactan los cuerpos y los artefactos y los cuerpos representados en y alrededor de esos artefactos. Esto es, un objeto y los órganos situados en el marco de ese objeto recogen significados o asumen una vida más allá de únicamente el marco, y siempre a través de los procesos y prácticas de performances humanos interactivos. Las muestras en espacios como museos, entonces, crean contextos de encuentros los cuales están repletos de potenciales materiales y afectivos.

Dirigiendo la atención a la acción humana implicada en el cómo los objetos son heredados, adquiridos, expuestos, organizados, catalogados, y vistos, abordo el coleccionar y exhibir como performances6. Coleccionar y exhibir los materiales son prácticas cotidianas que impulsan a los objetos e ideas a través del espacio y el tiempo, ellas son también prácticas altamente construidas acosadas por las prerrogativas culturales, sociales y políticas que gobiernan y organizan jerarquías verticales de raza, género, clase y sexualidad. Los objetos sexuales en la actualidad e históricamente circulan junto a la retórica del miedo, el secreto, la vergüenza, la transgresión, y/o el elitismo7. Particularmente estos objetos son representativos de las sexualidades no-normativas y a menudo requieren curadores, coleccionistas y público para el cual sea atractivo participar en saltos psíquicos de la fantasía y la imaginación, o al menos en el descentramiento de la lente escópica normativa con el fin de profundizar en las potentes posibilidades eróticas de estos artefactos de la vida social.

La función descarada del objeto sexual podría parecer que no oculta ningún misterio, sólo la organización de historias singulares. Sostengo aquí que por el contrario, las historias de uso de los objetos y las fantasías de uso revelan prácticas sexuales, éticas, y modos de valor ocluidos por lo que es explícitamente funcional sobre el objeto. Cuando se organizan en las exposiciones del museo, estos matices crean entornos afectivos que desafían, exponen y prosiguen con la presentación de las historias de circulación de objetos sexuales en la actualidad hacia la comprensión de cómo determinados cuerpos han sido invitados u obligados a representar entornos sexuales en el pasado. Esto puede requerir un ajuste de cuentas con los rastros casi imperceptibles e invisibles aparentemente de la vida erótica, situándose en los parámetros de la estructura o el archivo.

Un espacio potencial donde este cálculo poético y metodológico puede ocurrir es el Museo del Sexo. En la medida en la que ellos de-privatizan, re-capturan y re-espacializan el sexo y los objetos sexuales para las audiencias colectivas, los museos del sexo ofrecen sitios para explorar lo que ocurre con los cuerpos cuando los objetos sexuales emergen desde colecciones privadas hacia las exposiciones públicas. El objetivo principal de estos museos es cambiar la manera en que el público ve, consume, y evalúa el sexo y el conocimiento sexual, trabajando dentro de una institución de la cual normativamente se espera que proporcione un espacio de pedagogía, historia, valor estético, y respetabilidad.

Re-puesta en escena la representación sexual en un museo público pervierte la función del museo. Volver a significados estigmatizados de la palabra "pervertir" dentro de fuentes de poder transformativo es una táctica discursiva empleada por los estudiosos del sexo y la sexualidad, escritores queer sobre género8, grupos de activistas anti-censura y comunidades Kink. De estos ejemplos, creo que la aplicación transformada de "pervertido" por el geógrafo queer David Bell es la más propicia para la discusión: "El pervertido, habitando el espacio entre lo público y lo privado, amenaza con el colapso de ambos dominios9." Espacios pervertidos, entonces, son posibles sitios cotidianos de resistencia donde el conocimiento sexual es público y comunitariamente compartido.

Mi uso de "pervertido" en sus formas de gerundio y verbo va más allá de la transgresión de expectativas y mandatos públicos/privados, sin embargo. El proyecto del museo del sexo también indica un esfuerzo y un deseo de re-montar los artefactos sexuales aislándolos de los detalles banales de la vida, en los que pueden pasar desapercibidos o no leídos. La construcción de una exposición dedicada a la elaboración de afirmaciones "naturales" u "originales" de la (hetero)sexualidad, por ejemplo, ofrece la posibilidad de interrumpir los discursos performativos que crean y sustentan estas afirmaciones. En el caso de los queer y otras sexualidades marginadas, los procesos de coleccionar y exhibir objetos sexuales reviven el valor histórico y estético de los objetos previamente ocultos de la historia debido a los circuitos tabú, secretos, científico y/o de élite que antes circulaban. El foco principal está puesto en cómo los coleccionistas y curadores proporcionan los ambientes de re-escenificación de los artefactos en colectivo, en público, aunque de manera imperfecta, espacios expositivos democráticos - en particular en cuanto a las limitaciones de clase, impuestas por el precio de los boletos de entrada.

Por otra parte, pervirtiendo hace referencia a las maneras en las cuales los museos del sexo albergan la sexualidad explícita en los espacios muchas veces des-erotizados del museo. Pervirtiendo performances históricos de colección y exhibición, entonces, no se refiere ni a la corrupción ni a la patología, sino a las desestabilizaciones sexuales de todos los días, a las vueltas o curvas en actuaciones humanas normativas de la elaboración, distribución y visualización de objetos sexuales y el conocimiento sexual. Una cosa o espacio pervertido, es una cosa o espacio transformado, lo que indica una nueva versión de su (típicamente considerada como no-sexual) forma y orientación hacia una asociación más explícita con lo erótico o lo sexual.

En las páginas que siguen, revisito etnografía selecta y momentos de observación con personas y objetos expuestos en tres museos de sexo en los Estados Unidos. Ante todo, voy a explorar cómo los museos del sexo transforman huellas eróticas o sexuales en espacios expositivos legibles y se preguntan si estos espacios reconfiguran comportamientos anteriores de coleccionar y exhibir los cuerpos sexualizados.

A pesar de que se centran principalmente en la visión como la percepción sensorial, la visión y la visualidad se consideran sinestésicamente, es decir, en relación con los otros sentidos. Trabajando principalmente a través de los aspectos visuales de los museos del sexo, sin embargo, puntualizo la tesis principal de mi análisis aquí: los museos del sexo son el hogar de performances de transgresión que también contribuyen a la reproducción de la dominación, la disciplina y la normatividad.

 

2. Acto II: Miss Naomi Wilzig y la Colección Pública de Sexo

Ella entra en una tienda de antigüedades en París con un cartel colgado al cuello que dice: Je cherche erotique de l'art. En el pasado, ella habría tenido que preguntar a los empleados para sus adquisiciones de arte erótico, pues pocos colocan objetos sexuales a la vista por temor a ofender a sus clientes. En su lugar, ellos subían las escaleras de madera, colocadas detrás de los armarios altos, o desaparecían en las salas de atrás para mostrar sus colecciones secretas.

"Él me dijo que tenía que preguntar por eso", dice la viuda judía estadounidense de 71 años de edad, señorita Naomi Wilzig, mientras relata algunos consejos que le había dado un dealer de arte de habla inglesa10. Y Wilzig no habla francés. Durante catorce años ha viajado por todo el continente americano y Europa solicitando arte erótico, y cuando es lingüísticamente necesario, ella engalana su cuerpo para su búsqueda. Wilzig personalmente ahora posee una colección de 4.000 piezas y en 2005 financió la apertura del Museo Mundial de Arte Erótico (World Erotic Art Museum WEAM) en Miami Beach, Florida.

Wilzig es la auto-proclamada segunda mayor coleccionista de objetos eróticos en el mundo, sólo superada por un coleccionista hombre en París que, de acuerdo con Wilzig, evita la identificación del público por temor a posibles daños a su influencia política y económica. De mis conversaciones con Wilzig en WEAM, surge que este hombre, quienquiera que sea, lleva a cabo una tradicional historia hablada de circulación de objetos eróticos y exhibiciones. Él colecciona y exhibe de manera privada, comparte su colección con sólo un pequeño círculo de amigos y colegas, la mayoría de los cuales comparten su riqueza, estatus y género11.

Aunque Wilzig coincide con este hombre en términos de estatus de clase, la interrupción del género de su cuerpo en el espacio de la tienda de antigüedades, leído a través de la lente de la teoría del performance, abre posibilidades de pervertir las historias previas de circulación del objeto sexual. El enfoque de género en la intervención de Wilzig fomenta una crítica feminista de los ambientes y las actuaciones humanas en lugar de una lectura misógina y/o los aspectos subversivos integrados en un texto u objeto.

Desde la tienda de antigüedades de París, doy un paso hacia el marco institucional del museo y cómo la colección y exposición de objetos sexuales de Wilzig para las audiencias públicas comunales pervierte la historia registrada del papel de la mujer en la circulación de conocimiento sexual y erótico. La sexualidad y la colección de objetos eróticos, al contrario, han sido a menudo consideradas como parte de una conexión íntima. Esa conexión, sin embargo, ha sido más fácil de atribuir a la primacía escoptofílica del varón, a la perversidad sexual patológica, o al frenesí y miedo desesperado inspirados por la pulsión de muerte12. Como historiador de arte Michael Camille argumenta al placer "no como una mera respuesta óptica pasiva, sino como un estímulo activo, productivo en la formación de los sentidos - es la experiencia fundamental en la base de la acción de coleccionar13". En el caso de Wilzig, las fuentes de motivación de su coleccionar y exhibir, al menos en parte, se derivan de su placer en la realización de una función de autoridad en la circulación del conocimiento sexual.

El deseo de Wilzig de recopilar y exhibir objetos sexuales en WEAM nace del placer que experimenta en convertirse en una mujer sexual pública y una pedagoga erótica, aunque no siempre ni necesariamente siendo castigada por su deseo. Apoyada en el ethos cívico y pedagógico del museo como un género de la estética espacial y de valor histórico, Wilzig crea un espacio de dominio público para llevar a cabo esta identidad.

De acuerdo con Wilzig:

  una de las verdades de la vida es que las personas son seres sexuales y que las personas tienen diferentes hábitos sexuales y gustos y disgustos y prácticas y actividades. Y que nosotros, como miembros de la raza humana debemos ser comprensivos y tolerantes con las prácticas de las otras personas y sus puntos de vista. Debido a que todo se reduce al hecho de que son básicas en nuestra creación, son básicas en nuestro origen, que son básicas en nuestra "fontanería natural", que son básicas en nuestra excitación de la vida, en nuestro método de creación y de procrear y, el alejarse del arte erótico como algo que es un horror o algo prohibido o malo, son términos equivocados, es un error, y estoy tratando de ayudar a corregir eso 14.  

Aquí, Wilzig se imagina jugando un papel importante en un proyecto de educación en cuestiones de sexo y sexualidad del público que la visita. Su esperanza imperturbable de que compartir su colección permitirá a sus visitantes ver el sexo de forma diferente contradice la historia de la circulación del objeto sexual que les niega a las mujeres la oportunidad de asumir esta responsabilidad.

En su estudio de la moderna "pornografía" El Museo Secreto, Walter Kendrick sigue la formación del concepto desde el descubrimiento de artefactos sexuales en Pompeya en torno a 1745 hasta el establecimiento del concepto en el siglo XIX. El concepto "museo secreto" funciona como un club privado en el que los libros, artefactos y otros materiales sexuales o inmorales son catalogados y distribuidos secretamente con moderación o se muestran sólo a las personas de la esfera alta de la corrupción, es decir, hombres blancos de élite. "'Pornografía'", afirma Kendrick "nombra a un argumento, no una cosa15" y el argumento de la pornografía ha creado una categoría reglamentaria de materiales potencialmente corrosivos, no por casualidad es el mismo momento histórico de surgimiento del concepto cuando las naciones-estados del Occidente adoptaron los ideales democráticos de mayor acceso a la población. Los árbitros del museo secreto han denominado a la prostituta como la mujer pública sexual de la época y la fuerza corruptora la cual era en necesario limpiar y erradicar; simultáneamente, se agrupan (el blanco burgués), las mujeres, los niños, y las clases bajas como cuerpos particularmente vulnerables que necesitan de la protección estatal y social ante estas personas y materias corrosivas.

Conceptualmente, el "museo secreto" con el apoyo de género definitivamente, corrió y clasificó las respuestas a las preguntas por las que la cultura de EE.UU. sigue luchando cuando se trata de sexo: ¿Cuáles son los lugares adecuados, tiempos, tonos y formatos para conversaciones sexuales y exploraciones? ¿Y quién debe decidir? La respuesta a esta última pregunta, por supuesto, ha cambiado significativamente desde el primer descubrimiento de erotismo romano en Pompeya. Aun así, las mujeres rara vez actúan como árbitros de lo erótico y cómo el conocimiento sobre lo erótico debe difundirse, incluso cuando estas cuestiones se refieren específicamente a sus cuerpos. En La Reina de América va a la Ciudad de Washington: Ensayos sobre sexo y nacionalidad, Lauren Berlant describe las políticas sexuales estadounidenses del presente a través de lo que denomina "la Esfera Íntima Pública" y la "Teoría de la Ciudadanía Infantil16". El primero describe el clima actual de la política sexual, en particular cómo los Estados Unidos obsesivamente genera ciertos discursos visuales y retóricos de y sobre el sexo que performativamente alimentan los tonos y matices de la identidad nacional y una traumatizada heteronormatividad monolítica. Algunas de las circulaciones discursivas de sexo en público son reelaboradas o demonizadas y luego desviadas para servir al concepto de espacio privado/sagrado de los cuerpos burgueses que ocupan dichos espacios. En la "Teoría de la Ciudadanía Infantil" de Berlant, las mujeres y los niños son agrupados como cuerpos hiper-vulnerables que necesitan la protección del Estado hacia los materiales pornográficos, los supuestos efectos nocivos de los cuales el apoyo del Estado mantiene bajo control el entorno afectivo de la "Esfera Pública de lo Íntimo." Aunque las mujeres adultas son mi principal preocupación aquí, Berlant apunta hacia los efectos más amplios de este ambiente sexual en la vida cotidiana, a saber, lo que en el discurso sexual del mundo contemporáneo ya no se oculta y, de hecho, organiza la política pública, y sin embargo, los discursos de la inocencia y la vergüenza explicita siguen prevaleciendo, operando en una paradoja identificada por su libro.

WEAM se convierte para Naomi Wilzig en un espacio escénico en el que se promulga públicamente una identidad sexual y pedagógica que enfrenta y expone esta paradoja. De esta manera Wilzig valientemente mira debajo de la historia del concepto de "museo secreto"- y no sólo en términos de guión de género. La exhibición pública de su colección de arte erótico continúa evocando la apreciación, la excitación, el shock, el temor, la repulsión, y la ambivalencia, especialmente cuando sus críticos y fans consideran su trasfondo judío ortodoxo, junto a su edad, su viudez y su género. Para Wilzig, era su judaísmo y lo que significaba para ella como mujer, lo que le causó la mayor inquietud al contemplar la apertura del museo. De particular interés fue la forma en que su rabino le responde:

  Él siempre decía: "¿por qué estás? - Yo siempre decía que estaba en Florida - ¿por qué vas tanto a Florida? ¿Qué estás haciendo en Florida que no se puede hacer aquí?" Me preguntó muchas veces, hasta que un día le dije: "Rabí, ¿quieres saber la verdadera razón por la que estoy en Florida?" Él dice: "Sí, por supuesto." Yo dije: "he hecho algo que es inusual hacer para una mujer." Él me mira. Yo dije: "Yo hago algo que es lo más raro que un [judío] ortodoxo mujer pueda hacer"- porque en nuestro templo, que era una organización religiosa aún había asientos separados entre los hombres y las mujeres- "He hecho algo que incluso una mujer no ortodoxa no hace " [Él contesta] "Sí" lo que le dije fue "me he convertido en la principal autoridad del país en el arte erótico..."- Él me mira y dice: "Eres una mujer inteligente. Siempre supe qué harías algo importante." Eso levantó una piedra de mi pecho y de mi corazón y desde entonces no hubo forma de detenerme 17.  

Las exhibiciones y prácticas placenteras de Wilzig después de este "levantado de piedra", sin embargo, son complejas y, a veces, problemáticas. Aunque Wilzig claramente rompe el molde en muchas áreas de circulación del objeto erótico, el deseo y el placer siempre y en todas partes coexisten con el poder y los medios culturalmente y socialmente condicionados del ver. Los Museos del sexo en general ofrecen oportunidades únicas para investigar la teoría de Michel Foucault de "poder-saber-placer18", o los regímenes que entretejen discursivas mediante las cuales los órganos sexuales se clasifican y ordenan en base a las obsesiones psicológicas, científicas y estadísticas con cuerpos universalmente codificados y normas estructuradas y estructurantes. Mientras que exhibe problemas sexuales del legado del siglo XIX, el museo funciona como un espacio de civilización y de formación de clases particulares de los ciudadanos de masas no-ideales19, Wilzig está ordenando artefactos sexuales bajo la rúbrica tradicional del museo de arte que de alguna manera sigue esa historia.

Wilzig y su personal han hecho muy poco para historizar los diversos materiales en WEAM, lo que sugiere que ella prefiere a los visitantes para priorizar a la estética versus la contribución potencial histórica de los objetos. En la habitación del "Arte Negro", por ejemplo, renuncia a las exégesis textuales de los marcos de encuentro con el títere músico de cara negra con el falo grande, mientras que resta importancia a las historias performativamente redundantes y de control en el que la cultura blanca emplea la representación visual para crear estereotipos de la sexualidad masculina negra, algunos de estos estereotipos se solidificaron en significados asignados a los cuerpos de los hombres negros, que eran a su vez utilizados como temibles confirmaciones o justificaciones para los actos de violencia cometidos contra los cuerpos20. ¿Si el títere músico con la cara pintada de negro, muy probablemente una creación cultural blanca, se colocará en la habitación de "Arte Negro", o debería ser colocadas entre otros artefactos de autoría-blanca, dejando en la habitación de "Arte Negro" sólo aquellas representaciones que elaboraron, por, para y sobre los negros sus propios autores de imágenes sexuales? ¿Cuáles son los beneficios y limitaciones de la separación de objetos sexuales "americanos" por raza? Sin contextualización histórica, estas preguntas siguen sin respuesta y, en mi opinión, incrementa el hacer preguntas incómodas sobre la relación entre la transgresión y la reproducción de la dominación en WEAM.

El visitante de un museo es en muchos sentidos un ojo sensual, invitado o forzado a mirar de cierta manera sobre la base de la contextualización de los objetos y los sentimientos y vocabularios asociados a un entorno de visualización particular. A diferencia de los museos de historia social, museos de arte y galerías en los que se depende más del concepto del gusto y el "buen ojo" o del sujeto de clase media burguesa, quien posee conocimientos previos para evaluar correctamente y apreciar el arte. Aunque sin duda Wilzig puede hacer lo que quiera con su museo del sexo, la alineación de su proyecto con el museo de arte y la contextualización mínima de los artefactos limita el potencial de pervertir WEAM.

Las formas en que WEAM interpreta y aplica las tradiciones del museo, ordenando, narrando, yuxtaponiendo artefactos, demuestra otra limitación potencial del proyecto de Wilzig y el desafío que enfrenta el proyecto de museo del sexo en general. Las "tecnologías de diseño" de WEAM, como los llama Gillian Rose21, son artefactos ordenados con base en "sujetos" o "estilos" de arte, evitando el tiempo cronológico lineal o sexualmente progresivo de la historia. La aplicación material de este sistema de ordenamiento, sin embargo, a menudo separa el arte de la nacionalidad o de la identidad sexual con algunos resultados sugestivos. Por ejemplo, los artefactos de África son textualmente etiquetados de acuerdo a la nación, pero en conjunto son denominados "etnográficos", una denominación que pone en juego las historias de exhibición de estos artefactos con un valor primeramente antropológico y coloca en un segundo plano su valor para el alto arte estético históricamente asociado con Occidente.

Si los objetos asumen significados cuando los cuerpos humanos físicamente o verbalmente realizan exégesis, entonces la etiqueta textual y el cuidado diseñado alrededor de las miradas hacia los objetos sexuales raros asume un importante y particular rol en la realización del objetivo de Wilzig de re-educar al público que acude a su museo. Por supuesto, los visitantes del museo pueden y deben resistir a la presentación y organización de los artefactos, y la petición más popular en los libros de visitas de la encuesta del museo, pide más información histórica en formas de etiquetas bien investigadas, viajes, y auriculares22. Como comparto intereses con Wilzig en la idea de reaprender y cambiar las suposiciones sobre el sexo y la sexualidad, de entrada yo encuentro esta visita fascinante, ya que también expresa un deseo de participar en un proyecto de cruces sobre saber sexual y el desarrollo de nuevos vocabularios sexuales, al menos temporalmente, en el espacio de WEAM.

Pero la ausencia de estas tecnologías del conocimiento tradicional de museos del museo tradicional de WEAM no significa que el museo no esté comprometido en una contextualización explícita. Wilzig ciertamente pervierte la idea de "arte" mediante la inclusión de lo que se consideraría objetos de arte culto- como el arma homicida fálico-anal de la película de Stanley Kubrick La naranja mecánica - y las obras de artistas conocidos y aclamados por la crítica, como Robert Mapplethorpe, con objetos que puedan ser considerados de bajo perfil, kitsch, o elementos del arte pop. Además, el museo de Wilzig de vez en cuando se burla de sí mismo, incluso interrumpiendo el tamaño y la antigüedad de la colección romana y griega, con gran sentido del humor, en una de las vitrinas llenas de placas y esculturas antiguas, por ejemplo, se incluye un desnudo, una figurilla de plástico de Homero Simpson y, sonriendo, Wilzig responde a las preguntas de los visitantes "Él es griego."

Durante una sesión de entrevista informal con Wilzig, ella volvió a algunas de mis preguntas y me preguntó qué cambiaría sobre el museo. En ese momento, mi mente se dirigió inmediatamente a la habitación de "Arte Gay (Masculina)". Describí mis sentimientos encontrados referentes a separar el arte gay, así como la mezcla de artefactos sexuales lésbicos con imágenes heterosexuales, ninguno de los cuales fueron etiquetados como tal, me dejó perpleja. Además, le expliqué que si bien me pareció importante dedicar un espacio para el arte masculino gay para que pudiera ser fácilmente localizado por las partes interesadas, también era la única habitación que estilística y estructuralmente se distingue del resto del museo por una pared de vidrio oscuro, elaborado con cortinas que rodeaban el espacio y crean, al menos para mí, una asociación demasiado fuerte con el tabú. Cuando esta frase acababa de salir de mi boca, Wilzig se levantó de su asiento e hizo un gesto para que yo la siguiera. Entramos en la habitación cercana de arte gay donde inmediatamente comenzó a tirar de las cortinas, con humor sorprendido por lo que me pareció una revelación contra-Lacaniana de cuerpos masculinos desnudos en el juego sexual, he seguido su ejemplo.

Tiré tentativamente; entonces ella tiró bruscamente con fuerza, sin conseguir ningún efecto sobre las cortinas. Después de un minuto o dos, Wilzig se volvió hacia mí y se encogió de hombros. "Es gracioso", recuerdo hablando entre dientes, medio riendo, medio cabizbaja. Como si ante la intención de colaborar y desafiar con buen humor y rebeldía este momento pequeño pero importante, las persianas se negaran a ceder, aparentemente cimentadas a pistas bien ajustadas que las mantienen en una línea de obstrucción coherente.

 

 

NOTAS

1 [Nota editorial: Errancia, la palabra inconclusa: Agradecemos a la Dra. Jennifer Tyburczy y a su editorial por permitir la traducción y publicación en español del artículo "Perverting the museum: The Politics and Performance of Sexual Artefacts" Aparecido por primera ocasión en el libro "Negotiating Sexual Idioms. Image, Text, Performance" Editado por Marie-Luise Kohlke y Luisa Orza, en Editions Rodopi B. V., Amsterdam-New York, NY, 2008. Pp. 145-170. La presente traducción fue realizada por José Antonio Mejía Coria, revisada y corregida por Alicia García Téllez, Jesús Nava Ranero y Octavio Patiño García]
2 [Nota editorial: Errancia, la palabra inconclusa: Cabe mencionar que, con el permiso de la autora el presente texto aparecerá en dos entregas de "Errancia, la palabra inconclusa". La primera en el presente número (no. 5, enero-abril 2013), la segunda parte aparecerá en el número 6 (mayo-agosto 2013)]
3 Por su apoyo en esta investigación, me gustaría dar las gracias a Jennifer DeVere Brody, E. Patrick Johnson, Berlant Lauren, Gregory Mitchell, El Museo del Sexo (especialmente Jim O'Shea), The World Erotic Art Museum (especialmente Naomi Wilzig), y El Archivo y Museo de Cuero (especialmente Rick Storer).
4 L'Origine du Monde fue siempre parcial y curiosamente ocultado por todos y cada uno de sus poseedores masculinos antes de su primera exhibición pública en el Museo de Arte de Brooklyn para la exposición Courbet reconsiderada en 1988 y su actual sede en el Museo de Orsay desde 1995. Jacques Lacan fue el último propietario privado de L´Origine du Monde. Después de su muerte, el gobierno francés parcialmente resolvió su factura de impuestos por la adquisición de la pintura para el Museo de Orsay. De acuerdo a la correspondencia de correo electrónico personal con el agente de Servicio al Cliente en el museo (2 Noviembre 2006), es una de las postales más vendidas en las tienda de regalos. Para la cuenta en la que baso mi performance de inauguración del estudio de Lacan, véase S Barzilai, "Una Breve Historia del Origen del Mundo: Courbet y Lacan", en Lacan y la cuestión de Orígenes, Stanford University Press, Stanford, California , 1999, pp 8-18.
5 A Appadurai (ed.), 'Introduction: Commodities and the Politics of Value', in The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, Cambridge University Press, Cambridge, Massachusetts, 1986, pp. 3-63.
6 Véase B Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage, University of California Press, Berkeley, 1998; The Couple in the Cage: A Guatianaui Odyssey, C Fusco and P Heredia (dirs., performed by G Gómez-Peña and C Fusco, Authentic Documentary Productions, 1993; M Camille and A Rifkin (eds.), Other Objects of Desire: Collectors and Collecting Queerly, Blackwell Publishers, Oxford, 2001.
7 Para ejemplos, véase W Kendrick, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture, University of California Press, Berkeley, 1987; JA Gertzman, Bootleggers and Smuthounds: The Trade in Erotica, 1920-1940, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1999.
8 Por ejemplo, considero al grupo Perverts Undermining State ScrutinY (PUSSY) grupo feminista anicensura, pro-sexo en la Inglaterra de los 90´s, o la obra de Hughes H, Preaching to the Pervert, representada por Hughes H en la Northwestern University, 2001 . Para un trabajo académico que juega con el término "pervertido",véase K Mercer, 'Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe', En: Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies, Routledge, New York & London, 1994, pp. 171-217, pp. 200-201.
9 D Bell, 'Perverse Dynamics, Sexual Citizenship and the Transformation of Intimacy', En: D Bell and G Valentine (eds.), Mapping Desire: Geographies of Sexualities, Routledge, London & New York, 1995, pp. 304-317, p. 312.
10 C Woods, 'Florida grandmother opens erotic-art museum', The Seattle Times,15 October 2005, viewed on 5 November 2006, http://seattletimes.nwsource.com/html/nationworld/2002564010_erotic17.html.
11 N. Wilzig, entrevista personal, 14 de noviembre de 2006.
12 Para ejemplos, véase J. Baudrillard: 'The System of Collecting', En: J Elsner and R Cardinal (eds.), The Cultures of Collecting, Melbourne University Press, Carlton, Victoria, 1994, pp. 7-24; J Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, E Prenowitz (trans.), University of Chicago Press, Chicago & London, 1995.
13 M Camille, 'Editor's Introduction', in M Camille and A Rifkin (eds.), Other Objects of Desire: Collectors and Collecting Queerly, Blackwell Publishers Ltd, Oxford, 2001, pp. 1-6, p. 2.
14 Wilzig, op. cit.
15 Kendrick, op. cit., p. 31.
16 L Berlant, The Queen of America Goes to Washington City: Essays on Sex and Citizenship, Duke University Press, Durham, North Carolina, 1997, pp 1-82.
17 Wilzig, op. cit
18 M Foucault, The History of Sexuality: An Introduction, Vol. I, R Hurley (trans.), Vintage Books, New York, 1990, p. 11.
19 T Bennett, 'The Exhibitionary Complex', in D Boswell and J Evans (eds.), Representing the Nation: A Reader - Histories, Heritage and Museums, Routledge, New York & London, 1999, pp. 332-361, pp. 345-346.
20 Ver: PH Collins, Black Sexual Politics: African-Americans, Gender, and the New Racism, Routledge, New York, 2004; Mercer, op. cit; E Lott, Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class, Oxford University Press, Oxford & New York, 1995.
21 G Rose, Visual Methodologies: An Introduction to the Interpretation of Visual Materials, Sage Publications, London, 2007, p. 188.
22 Las encuestas de los visitantes y libro de visitas, consultado el 10 de noviembre 2005 a noviembre 19 de 2006, propiedad del Museo de Arte Erótico Mundial.

 

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